老杜有一名句“晚节渐于诗律细”，说明在我们眼中持律严谨的诗圣杜甫，在其早期和晚期的具体作品中，也存在着声律上粗疏和精细的差别。律法森严的近体诗尚且有守律粗细之别，对于句式与风格多样的对联文体来说，声律要求上从细到粗的差别就更为显著了。
所谓对联声律，并不是什么客观规律，而是随着对联文体的发展而逐渐变化的一种人为的“约定俗成”。对联产生的初期，基本上是五七言的律句，所以，最初的联律就等同于诗律。稍后四、六句式的对联，可以说是直接从骈文中抽出来独立成章，其声律基本上就依据骈文格律。随着对联文体的不断发展，渐渐吸收了词曲、辞赋、古文甚至白话口语的语言特点，所以声律要求也慢慢从这个尺子的顶端，向下方拓展，跨度变得越来越宽。
当代对联文化复兴的初期，由于传统已经被割裂，所以不少理论工作者便以理想主义的态度，试图建构对联格律的现代表述方式。他们理想化的联律形式，是律诗加上律赋的整合：从句内平仄来说，就是说不论多长多短的分句，句内一律二字一节，逢双数位的平仄交替，下联对应的句子平仄相反；从多分句句脚的平仄安排来说，不论全联有多少个分句，上联收尾用仄声，然后向前的各个分句句脚按双平双仄增加，下联收尾用平声，然后向前的各个分句句脚按双仄双平增加，形成“……仄仄平平仄；……平平仄仄平”的形式。这种理论观点看似很完美，但是对照一下传世的对联作品，就会发现很大比例的作品并不合乎这种理想化的要求，所以，最终还是要把这种理想打碎，回归到古人创作的实际状态，把“律诗句式”“骈文句式”“词曲句式”和“古文句式”分开来区别对待，让它们各自去适合各自的声律习惯。
在这把对联声律的尺子上，理想主义的联律就是限制在9——10这一端，但若回归到前人的创作实际，我们发现至少要放宽到6——10。也就是说这把尺子从6到10的区间都是“正区”，都是合乎声律要求的对联作品，只不过在6的附近存在一个似律非律的模糊区，再突破了这个模糊区才算是明确的“出律”，才算是进了“误区”。对于纯粹形式方面的要求，我们历来主张：能工就尽量工，若不能工也就坚持“六十分万岁”，不以辞害意，如林黛玉所说：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”
当然，这样说主要是针对作者的自由创作来说的，是为了给作者自由的抒情达意留有更宽的腾挪空间。其实在许多极端情况下，比如白话口语对联、巧联、古诗文和俗语集句等，对联文体最后的声律底线，只是上联仄收、下联平收而已。所以从总体上说，对联文体并不存在一条整齐划一的声律标准，而是要针对具体的联句风格，是律诗式、骈文式、词曲式，还是古文式和口语式，具体情况具体分析，具体风格对应具体标准。除此之外，具体的作者和应用场景，也对声律的宽和严有着一定的影响，这就是我们总是在倡导的：对待他人从宽，对待自己从严；自由创作从宽，征联写作从严。如果自由创作可以在6——10区间的话，那么征联写作就要从严要求在8——10的区间，因为在征联评奖中，如果说内容的表达是见仁见智的“软指标”的话，声律的把握反倒成了最让人一目了然的“硬指标”了。
征联评奖的把握尺度，一直是对联格律标准的风向标，下面结合近年来征联评奖声律标准的细微变化，让大家感受一下在评审工作中对声律宽严度把握的一些细节，下面就分“节奏划分”“句内平仄”以及“句脚平仄”三个方面来讲。
⒈关于联句的节奏划分
在所谓“平仄竿”理论极盛的时期，曾经有些鉴赏者和评委出现过按照10的标准来执行声律规定的情况，在联句中执行绝对的“二字而节”，把一些合格的“三四结构”的七言联，判定为所谓“病联”。如清代宋荦题黄鹤楼联的末句“看洲渚千年芳草”，强求“二四六分明”，则“洲”“千”“芳”为三个平声，根本不合声律要求，而实事求是地把“渚”“年”“草”当成节奏点，则百分百合乎声律要求了。此后，联界才在对联声律的讨论中正式引入了“声律节奏”和“语意节奏”的概念，从而使讨论走出了死胡同。
根据联句的句式风格来划定句内节奏，可以放到最宽的是带虚字的骈文句式以及较长的古文式散句，句中的一字停顿、二字停顿和三字停顿可以灵活安排和随意穿插；其次是词曲句式，以“三四结构”的七言句和“一四结构”的五言句为代表，一字停顿和三字停顿只能放在句子的前头；最后是律诗句式，也即“二三结构”的五言和“四三结构”的七言，一字停顿必须放在句尾。我一直在倡导：只要五七言的律诗句式，就请作者尽量按律诗的两套平仄格式来处理，不要在这类联句中打乱“二字而节”的节奏，按所谓“语意节奏”来处理平仄安排，那样的话会搞乱对联格律，从古人的对联创作中也找不到多少这类的联例。再如像类似“平平仄平平”和“仄仄平平仄平平”的一些边缘性句式，以及“平平仄仄平平仄；平平仄仄仄平平”式的联语等，在我们的尺子上应该都处在6——7之间，属于律与非律之间的模糊地带，在自由创作中可以适当采用，但在征联活动中还是少尝试为佳，因为很容易被一些评委当成失律而淘汰掉。
⒉关于句内平仄的安排
早在十年前的中国楹联学会首届《联律通则》高级研讨班上，我在讲课时就大胆推论：
当我们从诗律向联律过渡时，就要面临“相对”与“交替”两条先放松哪一条的问题，答案很明显，“相对”应该是第一性的和不可动摇的，“交替”便成了可以放宽的对象。
这种言论在当时那个每逢“失对”和“失替”必须格杀勿论的时期，是有点冒天下之大不韪的，而几乎在同时，河南李文郑先生发表了《名家对联“3——4节奏句式”的平仄安排》一文，从传世名家对联的统计数据上，支持了多数三四结构的七言句并不是按“○○仄/○平/○仄；○○平/○仄/○平”的理想格式来安排的这一事实。之后在评联中，三四结构的七言句，前两个节奏点不交替的参赛作品，也可以进入入围和获奖作品的行列了。如获得二〇一二年的清凉寺征联一等奖联语的最后一个分句：
人生/有限，念/禹寸/陶分，再莫推/尘缘/未了；
佛法/无边，纵/悬梁/刺股，且休说/皓首/穷经。
在那次研讨班讲课时我还提出：
词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏进行交替，如六言句“今宵酒醒何处”和八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。
但在六言句中推广“相邻两个节奏点可以不交替”这个观念，要比三四结构的七言联困难得多，因为在“领字”概念含混的情况下，很容易把三四结构七言句的前三个字，理解成可以放宽平仄的“三字领”，而六言联的正格则是明明白白的“二二二结构”。前段时间，经过反复讨论，学会的评审班子才勉强认可：在六言句可分为二四结构的前提下，允许“○平/○平/○仄；○仄/○仄/○平”为合律，这应该说是一种观念上的进步，因为如果正常推理的话，我们很难解释为什么“再莫推/尘缘/未了；且休说/皓首/穷经”是合律的，而“莫推/尘缘/未了；休说/皓首/穷经”则是出律的。
我还曾试图把《联律通则》中“出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字”这段话落到实处，提出对联在极个别的情况下可以把四个字当成一个音步，不再论第二字的平仄。或是承认在特殊情况下四言联句可以二四字只相对而不交替，如“月色如昼；江流有声”“遗世独立；与天为徒”“问鸟说甚；看花笑谁”等众多名联的格式，但在目前的情况下，在自由创作或可适当采用，而在征联评奖中，还根本放宽不到这一地步，因为对我们的尺子而言，这无疑已经到了6以下的区间了。
⒊关于句脚的平仄安排
