在对联理论和创作的各个维度上，只要存在“正区”，肯定也会存在“误区”，若是笼统地说，很容易眉毛胡子一把抓，让人不得要领；若只揪住一根眉毛，则又显得太具体、太局部，支撑不起这么大的话题。其次，什么是“正区”？什么是“误区”？这个判定里面，存在着太多的主观因素，很容易“仁者见仁，智者见智”。即便是其中客观性较强的话题，比如说“对联的诞生”，也会因为基本概念界定的偏差，而出现相差甚远的结论。再其次，“正区”之外肯定便是“误区”，但他们之间是不是存在着一条明确的分界线？如同我们常说的“真理跨过一步便是谬误”。或是只是一条模糊的边界，用这个有一定宽度的地带，作为一个过渡地段和缓冲带？如果不能划出一条清晰的或是模糊的分界线，那么我们谈论“正区”和“误区”就会毫无意义。
整个对联文化如同一棵千年的古树，根系、树干、分枝以及花叶果实很纷繁，想在这个立体空间里，描绘出所谓正区和误区，语言的表达和理解都会有很大的障碍，所以我想了个简化的办法，就是把大树一样三维的空间，压缩成二维空间，也就是一个平面。其实这还不够简化，我再把这个二维空间，继续压缩成一维空间，成为一条线，就如同一把尺子，上面还有一到十的刻度。下面，我就用这把尺子来直观地描述我所认为的正区和误区。我所思考和描述的也不一定完全对，只是以这种方式来启发大家的思路，与大家共同探讨问题。
有了这把尺子，我们就可以很形象地区分“正区”和“误区”，比如我们把四到六之间当成“正区”时，那么一——四和六——十这两个区间自然都是“误区”。当然，这只是一个大体的示意，细节上可能不会像数学那样精确，我们说四的时候，与三点六和四点三，也没多少差别。误区的存在形式也是多样化的，比如，当四是“正区”时，四之外的就是“误区”，而当一——十全是“正区”时，你若认为只有四才是“正区”，那么说明你的观点本身就是个“误区”。
最重要的一点，是不要把“正区、误区”的区别与“普通、最优”的区别相混淆，前者是“正确”与“错误”的区别，后者则是“最优”与“一般”的区别。“正确”的标准如同法律一样，可以要求每一个人，但“最优”的标准，则如同道德，只可以用来约束自己，谁也不能按“圣人”的标准去要求别人。
刚才我们花费了很多的语言进行铺垫，下面，我们就利用这把尺子，选取对联理论和创作中的若干问题，去一一进行分析和衡量。
“六把尺子”量对联（一）
文体的韵与散
原来中国古典文学中，最基本的文体区分方式，就是所谓“有韵为诗，无韵为文”，而后又有“韵文”与“散文”的分法，两者外在的区别，就是文字中是不是讲究韵律。
讲究韵律的方式有两种，
一是押韵，即用相同韵母的字放在相关句子的结尾，以便吟诵和歌唱时音调优美和谐；
二是语言强调节奏感，并在相邻的节奏点平仄间用，而上下句之间的节奏点则平仄相对。
这两种方式，前者为“韵”，后者为“声”，所以汉语的韵律又称为“声韵”。
散文是不讲究押韵的，句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。从另一方面说，近体诗和词是最讲究声韵的诗体，而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌，只押韵而不讲究声，一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性，至于近世兴起的现代诗和散文诗，则更把对声韵的讲究降到了最低。所以，朱光潜先生曾说：“从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。”
在诗和文之间，还存在着赋这样半诗半文的文体，赋的外形像文，但内部强调对偶修辞，句子既要押韵，也讲究节奏点的平仄调配。但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别，从最严格的律赋，到骈赋，再到古赋，最后是声韵皆不太讲究的文赋。
通过以上介绍，我们可以看出，对联应该也属于半诗半文的文体。如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法，对联只能分到诗歌的大家族中，但对联却又是古典诗歌家族中惟一不要求押韵的文体形式，所以与纯正的诗歌差别也较明显。对联文体因为成熟较晚，直到明代中期才正式诞生，所以对联得以吸收律诗、词曲、骈文甚至古文和白话文的语体特点，我们试举例说明如下。
律诗句式：早期的七言对联直接从律诗中两联脱胎而来，如清代石韫玉自题联：
精神到处文章老；
学问深时意气平。
词曲句式：直接以词曲的语体风格入联，如彭玉麟题西湖平湖秋月联：
凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白蘋秋老；
把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来。
骈文句式：古人又称骈文为四六文，即四言句与六言句混搭使用的风格，如严保庸题山东登州署联：
愿他十邑诸公，清风扇野；
容我一年四季，明月锄花。
古文句式：用古文语气入联，一般带有语助，如赵藩题剑川金华寺联：
名山即是仙居，难为外人道也；
游客若谈世事，当以大白浮之。
白话句式：直接以白话文或口语入联，如台湾现代诗人洛夫的对联：
秋深时，伊曾托染霜的落叶寄意；
春醒后，我将以融雪的速度奔回。
由此来看，对联文体应该是跨越了从韵到散的宽阔区域，对联的“韵”可以“韵”到极致，对联的“散”却是适当讲究了节奏性和平仄声调的“散”，所以从宏观上说，对联是处于韵文和散文之间但又偏向于韵文的文体。
各种文体按韵律的讲究程度，从诗到文，可以排成一条线，这就是我们所说的这把尺子。尺子的一端是最不讲韵律的白话，刻度是〇，另一端则是最讲究声调韵律的格律诗，刻度是十，如果我们大致把〇——四的区间称为文，把六——十的区间称为诗，把赋、箴、铭等“半诗半文”的文体放在三——七之间，那么我们的对联，则应该处在四——九的位置上，也就是说四——九是对联文体在声律要求上的“正区”，其余位置全为“误区”。
对联所覆盖的五格区域中，有三格与诗重叠，三格与半诗半文重叠，很形象地体现了对联的文体定位。对联总体上没有与文重叠，说明对联虽然有文的风格但却是要讲究韵律的文。对联没有达到诗最讲韵律的九——十这个区间，说明在诗词中有一些把声律讲究到极致的做法，在对联中并不适用，如唐诗中过于复杂的“拗救”和所谓“避孤平孤仄”等讲究、元曲中的有些句子不仅要讲平仄甚至还要区分四声等要求，在对联中一律不强求。
得出这样的结论，有什么实际意义呢？首先，就“正区”内而言，对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的，既存在很严整的律诗句式，也存在较宽的古文句式；其次，对过宽和过严两个方面的误区，都保持清醒的认识，既要反对把对联当成不讲声律的纯散文，也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端，给创作增加无谓的束缚。比如律诗形成之初的“四声八病说”，不适合于诗，更不适合于对联；还有前面说到的繁琐到难以理解的拗救形式，如陆游诗句：
一身报国有万死，
双鬓向人无再青。
