借对，是对偶的一种特殊形式，它主要出现在近体诗中。由于准确表达的需要，作者难免会写出一些对仗并不严格的句子（如“樽开柏叶酒，灯发九枝花”、“舴艋猿偷上，蜻蜓燕竞飞”），但有时这样的对子听起来却感觉是很工整的对子，因为其中影响形成工对的某个字词恰好与另一个字词同音，而这个同音的字词又恰好能与该对子中另一句中对应的字词形成工对（如上举第一例中“柏”与“百”同音，而“百”与“九”为工对；第二例中“舴艋”与“蚱蜢”同音，而“蚱蜢”与“蜻蜓”为工对）。这样的情形，如果是作者有意为之，我们就称之为借对。

    诗歌中的借对，多后来学者言之，至于是不是作者原意，对此言者往往并不在乎，也许以为“他人有心，予忖度之”（《诗经·小雅·巧言》），以为己心即作者之心，但是，从科学研究的基本原则来说，既然不是亲历亲闻，就必须举证。古人已逝，不能起作者于地下而对质，但也有其他的办法。近体诗属于书面的言语作品，它既要服从其体裁的约束，同时也不能违背言语交际的一般原则。本文主要从这个角度来谈“借对”的认定。

一

    要认定借对，首先必须认清借对的性质。

    本文所讨论的借对限于同音字借对，即所借的字与所写字不同，二者是两个不同的词，且字形有异，只是音同。而有的文章讨论借对，则分借义与借音两类。所谓借义，是发生在单音多义词本身，当说写者所用该多义字词的某个义项与另一句中相对应的字词并不能构成严整的对偶，而该多义字词的另一个义项，却能与之构成严整的对偶时，说写者便藉此诱导读者，让读者想起这另一个义项，以此音此义来满足对偶的要求。如杜甫《曲江》诗曰：“酒债寻常处处有，人生七十古来稀。”按诗意，“寻常”是平常的意思，此义与对句的“七十”对不上，但“寻常”又是长度单位，八尺为寻，二寻为常，这个义项与“七十”均是数词，正好相对。由于古人以“寻”、“常”为短距离，故它可引申出平常义。因此，在对句“七十”的诱导下，人们会很自然地想到它的数字义。又如，《文镜秘府论·东卷·二十九种对》：“诗曰：‘浮钟宵响彻，飞镜晚光斜。’‘浮钟’是钟，‘飞镜’是月，谓理别文同是。”月义和钟义虽不相对，但表月义的“飞”、“镜”却与表钟义的“浮”、“钟”形成工对。由此看来，“借义对”是有客观的词义、字义根据的。而“借音对”却不是这样，同音字间的意义一般没有联系，并且一个字词的同音字往往不止一个。这样，是不是借音对，借何字之音而对，诸如此类问题都是需要研究的，所以，它与“借义对”实际上有着根本的差别，故为了避免搅和不同性质的问题，本文单独讨论借音对。暨南大学朱承平教授《对偶辞格》一书也是将“借音对”作为独立的一类。

借音对，亦即我们所讨论的借对，通常认为只取其音，以符合工对的要求。这种说法是难以成立的，因为：第一，无义之音不是语词，语词之音均是有义之音；第二，如果仅取其音，用文中的那个字就可以了，为什么还要去借另一个同音字？第三，对偶并不仅仅是节奏、平仄相对，而且更重要的是意义相对。借音而对之所以能形成工对，是因为被借来的字的意义与对应的字义正相为类或正好相反，换言之，人们不想起所借字的义，就无法构成工对，甚至是无法构成对偶。如唐代张子容《除夜乐城逢孟浩然》：“远客襄阳郡，来过海岸家。樽开柏叶酒，灯发九枝花。妙曲逢卢女，髙才得孟嘉。东山行乐意，非是竞繁华。”其中“樽开柏叶酒，灯发九枝花”一联，由“柏”想到“百”，音其实没变，变了的只是义，准确地说，是由一个词联想到了它的同音词，通过同音词这个音义结合体，带出某一义项，从而构成对偶。对偶就是对的意义与平仄，不可能是无义的音相对偶。

    实际上，关于借对（借音对），人们想说的是：所借音义，只与满足工整对偶的条件有关，而与说写者所欲表达的意思无关。如前举张子容诗，“柏”的同音词“百”与作者欲表达的意思无关。又如，唐代刘长卿《江州重别薛六柳八二员外》：“生涯岂料承优诏，世事空知学醉歌。江上月明胡雁过，淮南木落楚山多。寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。今日龙钟人共弃，媿君犹遣慎风波。”其中“寄生且喜沧州近，顾影无如白发何”一联中的沧，与“苍”同音，借“苍”与“白”对，但“苍”之义与“沧州”无关。再如，有一副对联说：“猿啼旅思凄，犬吠王三嫂。”“旅思凄”是指旅途思乡情怀之凄切，这三个字，作者故意借其谐音“吕四妻”，以与下句“王三嫂”偶对。但吕四妻毕竟与旅途思乡情怀之凄切无关。

    当然，凡事不可言凡，在某些情况下，本来之字词与借来构成对偶的字词有时也会有些关系，如唐代司空图《杂题九首》其八：“舴艋猨偷上，蜻蜓燕竞飞。樵香烧桂子，苔湿挂莎衣。”“舴艋”就是指像“蚱蜢”一样的小舟。最初，人们把像蚱蜢一样的小舟叫作蚱蜢，用的是“像什么就叫什么”的命名方法，为了区别，后来造出“舴艋”，这样就成了两个词，构成一对同源同音词（现代汉语中“舴”与“蚱”读音已有区别）。

    总之，借音对，即本文讨论的借对，是借文中某词的同音词来满足工整对偶的条件，这个同音词的意义，从属于这个对子的整体意义，它帮助构成工对，它与实际所用的那个词在意义上一般没有直接关系，但是并不排除词源关系，也不排除它对实际所用的那个词的影响。而从说写者本意来说，他不希望这种影响是负面、与正意相冲突的。关于最后这一点，拟在本文第三部分再作详细分析。

二

    上节我们讨论借对性质时涉及到所用词与其同音词的关系，这一节我们讨论借对的认定，也就可以先从词汇的层面开始。

    首先，词是有音的，那么，所用词与所借词在当时必须是同音的，不同音是不能被认定为借对的。如皎然《诗议》讨论“假对”（即我们所说的借对）时所举诗句：“不献胸中策，空归海上山。”皎然认为，出句之“策”借“泽”而与对句之“山”形成工对。但是，在唐代，策为初纽麦韵字，泽为澄纽陌韵字，二字并不同音，无由借对。

其次，强式字词和一些常用的凝固结构，一般是不能容许打散它的结构、就其一部分作其他联想的。

    如唐代诗人郑谷《寄南浦谪官》：“多才翻得罪，天末抱穷忧。白首为迁客，青山绕万州。醉敧梅障晓（一作晩），歌厌竹枝秋。望阙怀乡泪，荆江水共流。”其中“白首为迁客，青山绕万州”一联，宋人景淳《诗评》说出句“迁”借“千”而与对句之“万”对偶。但是，“迁客”在古诗中使用频率很高，是一个强式字词，它恐怕是容不得割取其中一字作其他联想的。

又如贾岛《寄武功姚主簿》：“客回河水涨，风起夕阳低。空地苔连井，孤村火隔溪。卷帘黄叶落，锁印子规啼。陇色澄秋月，边声入战鼙。”其中“卷帘黄叶落，锁印子规啼”，清代冒春荣说“子规”之“子”借“紫”与前句之“黄”对偶。子规即杜鹃，这个词在唐诗中随处可见，也是一个强式词语。并且，就这一例看，“子规”对“黄叶”，是动物对植物，本来没有问题，如杜甫《子规》：“两边山木合，终日子规啼。”也是动物对植物。当时完全符合对偶要求，不用借对。

再如唐代诗人卢纶《过楼观李尊师》：“城阙望烟霞，常悲仙路赊。宁知樵子径，得到葛洪家。”宋代和清代都有人说，“樵子”的“子”借“紫”而与葛洪的洪（借“红”）构成颜色对。但是，樵子是当时常用的名词，其中“子”相当于词尾，是一种粘着语素，现代汉语读为轻声，古代是不是读轻声，现在还不知道，但至少它不会读得比“樵”还重。如此说来，“樵子”已是一个不可分割的整体，如果“子”在当时趋向于轻声化，那么，它就不一定与“紫”同音了。

第三，如果就某一双音词或词组中的某一语素（即“字”）进行借对，那么，所借的这个字应大致可以跟这个双音词（词组）中另一字组合。如果不能组合，则可能就不是作者设定的借对。

如上面我们所举“子规”，如果“子”借为“紫”而与黄叶之黄相对，那么，“紫”与“规”就应该大致能组合，而事实上，却不能有效组合，说明此处所谓借对，并不能成立。理由是，某个双音词或词组中的两个语素既然是难以分开的，如果说写者对其中某一语素要诱导读者往其同音字上联想，那最有效的办法之一就是：使这个同音字作为一个语素也能或也勉强能与另一个语素组合。如孟浩然《裴司士员司户见寻》：“府僚能枉驾，家酝复新开。落日池上酌，清风松下来。厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。谁道山公醉，犹能骑马回。”其中“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”一联，宋人魏庆之《诗人玉屑》引《笔谈》说，“杨”借“羊”以与上句“鸡”对偶。在这一例中，“羊”与“梅”大致可以组合。这种借对也就比较容易被读者破译和接受。

而下一例则不然，杜甫《恶树》：“独绕虚斋径，常持小斧柯。幽阴成颇杂，恶木剪还多。枸杞因（一作固）吾有，鸡栖奈汝何。方知不材者（一作木），生长漫婆娑。”鸡栖是皂荚树的别称，杜甫认为它长得快却没什么用处，是“不材木”。对于该诗中“枸杞因吾有，鸡栖奈汝何”一联，《历代诗话》卷三十五引吴旦生说，“枸”借“狗”以与对句中的“鸡”相对偶。这种说法是经不起检验的。首先，枸杞在唐代是联绵词，自然可以当作一个整体，现在借“狗”以与对句的“鸡”相对，则“狗”与“杞”是什么关系，就无人能说清了。事实上，此处完全没有必要借对。如果读者知道“鸡栖”是皂荚树，则自然会认为作为植物、药材的“枸杞”与“鸡栖”恰相对偶。只有在读者不知道“鸡栖”为皂荚树时，才可能会把枸杞的“枸”联想为“狗”，以与“鸡”相对。而诗作者当然希望读者知道“鸡栖”的真正所指，不希望读者产生这种所谓的借对。