三

    这一部分我们主要从体裁和语境要求来研究借对的认定。

    就体裁而言，近体诗中律诗和排律必须有对仗，律绝则不是必须用对仗。而在律诗中，也不是要求每一联都对仗，通常情况下，颔联、颈联要有对仗，而首联和尾联则不是必须用对仗。排律的首联和尾联不是必须对仗，其他部分要对仗。如此说来，人们因为追求对仗工整而生发的借对，主要出现在律诗和排律的中间部分，而不大可能出现在首联和尾联。

    出现在律诗中部的，如白居易《西湖留别》：“征途行色惨风烟，祖帐离声咽管弦。翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。緑藤阴下铺歌席，红藕花中泊妓船。处处回头尽堪恋，就中难别是湖边。”此诗颔联“翠黛不须留五马，皇恩只许住三年”中，“皇”借“黄”与出句中的“翠”相对。出现在排律中部的，如唐代张乔《试月中桂》：“与月转洪蒙，扶疎万古同。根非生下土，叶不坠秋风。每以圆时足，还随缺处空。影高群木外，香满一轮中。未种丹霄日，应虚玉兔宫。何当因羽化，细得问玄功。”其中第二联“根非生下土，叶不坠秋风”中的“下”借“夏”与“秋”相对（据诗话《天厨禁脔》说）。以上二例，根据我们前边说的一些原则，基本上可以认定为借对。

但在首联和尾联中，就不能随便说借对。如杜甫《野望》首联：“西江白雪三城戍，南浦清江万里桥。”有人说对句中“清”借为“青”而与出句中的“白”相对。但是，首联本来不必对，作者对了，这已经足够，从情理上讲，不太可能再通过“借对”的途径去求工整。再者，就此例而言，“清江”与“白雪”均有清冷、高洁的联想义，在意境上十分相配，杜甫大概是不会希望人们由“清”想到“青”、从而干扰和破坏这个意境的。

由此，也可以确定两条认定借对的原则：

第一条，对当时人乐于接受的、意境等方面本自相配相对的事类、义类，就不应该再讲什么借对。因为当时人既已认为它们很相配，就不会再需要借对。

如唐代杜审言《秋夜宴临津郑明府宅》：“行止皆无地，招寻独有君。酒中堪累月，身外即浮云。露（一作霜）白宵钟彻，风清晓漏闻。坐携余兴往，还似未离群。”在颈联“露白宵钟彻，风清晓漏闻”中，有人以为对句“风清”的“清”借“青”与出句的“白”相对。其实，这里“露白”的“白”是指的光，是明亮的意思，有如“月白风清”的“白”。指明亮的白与表清凉的清，形容词对形容词，完全相配。“露白”的“露”，《全唐诗》校：“一作霜。”我认为，作“霜”乃是浅人所改。“露白”与“风清”相对，在唐诗中常见，如羊士谔《郡中玩月寄江南李少尹虞部孟员外三首》之三：“露白移长簟，风清挂幅巾。” 白居易《夜凉》：“露白风清庭户凉。”这是一句之内“露白”、“风清”相对。杜牧《秋夕有怀》：“露白莲衣浅，风清蕙带香。” 唐彦谦《七夕》：“露白风清夜向晨。”表明亮的白与表清凉的清相对，在唐诗中举不胜举，既然有这么多作者在用、爱用，就说明它不是临时性的借对。

第二条，借对既然是为了追求对隅的工整，那么，是否为借对，就可以通过反推法来检验：先按照主张者所说的那样借某字的同音字来对，如果能构成工对，则可能真的是借对，而如果对出来的并不是工对，那么，此处借对就不成立。

如李白《送内寻庐山女道士李腾空二首》之一：“君寻腾空子，应到碧山家。水舂云母碓，风扫石楠花。若恋幽居好，相邀弄紫霞。” 淸代王琦注引白居易诗的自注云：“庐山中云母多，故以水碓捣炼，俗呼为云碓。”又引《本草衍义》谓：“石楠，叶似枇杷叶之小者，而背无毛。……苞既开，中有十余花，大小如椿花。”宋代魏庆之《诗人玉屑》认为，“石楠”之“楠”借“男”而与上句中的“母”相对，但是，“男”与“母”并不能构成工对。所以，这种借对的说法是难以成立的。

又如唐代杨凭《巴江雨夜》：“五岭天无雁，三巴客问津。纷纷轻汉暮，漠漠暗江春。青草连湖岸，繁花忆楚人。芳菲无限路，几夜月明新。”其中颈联中，“湖岸”与“楚人”相对，有人以为“湖”借“胡”、与“楚”形成工对。但是，根据对唐诗的调查，“胡”常对“越”，“楚”常对“晋”，所以“胡”对“楚”并不工整。故此所谓借对不成立。

让我们再从语境方面来讨论借对的认定问题。

广义的语境，既包括上下文，又包括由什么人在什么场合下为什么目的对什么人说写等因素，还包括所涉及词语的历史文化背景等因素。借对也是一种言语现象，它必然符合一般的言语交际规则和规律，它必定会受到语境的规约。那些不符合语言环境、不符合对话的目的、破坏言语氛围或违反当时的文化风俗的规约的所谓借对，应当不是作者的本意，因而都是难以被认定的。

如杜甫《送杨六判官使西蕃》：“送远秋风落，西征海气寒。帝京氛祲满，人世别离难。絶域遥怀怒，和亲愿结欢。勑书怜赞普，兵甲望长安。宣命前程急，惟良待士寛。子云清自守，今日起为官。垂泪方投笔，伤时即据鞍。儒衣山鸟怪，汉节野童看。边酒排金盏，夷歌捧玉盘。草肥蕃马健，雪重拂庐干。慎尔参筹划，从兹正羽翰。归来权可取，九万一朝抟。”不难看出，这是一首对仗不是很工整的排律。杜甫善于以排律叙事，叙事过程中的对仗，可严则严，不可严则宽。其中“草肥蕃马健，雪重拂庐干”一联中的“拂庐”，是指吐蕃部落群居时相互连接的帐篷，它与“蕃马”一样，均是游牧民族吐蕃的特色事物，本来二者很相配。但有人说，这里的“庐”在当时与“驴”同音，因借“驴”而与出句的“马”相对。的确，在唐代“驴”与“庐”均是来纽鱼部平声字，二字同音。但是，即便“庐”借“驴”而与马对上了，“拂庐”中的“拂”仍与“蕃”不相对，那又要借哪个字来对呢？事实上，从整首诗的风格看，杜甫本来并不是处处追求工对，第三、五、六联就不是工对，其中第六联的对句中的“今日”二字，有的本子作“令尹”，令尹是官名，与人名“子云”（即扬雄）仍不能构成工对。既然如此，那杜甫为什么一定要在第十联追求工对呢？并且为追求工对，牵出了与边地吐蕃绝无关系的、不伦不类的驴。要知道，在唐人近体诗中，人们很少以“马”对“驴”。再根据我们在第一部分关于借对中带出的同音字的意义不能与该联的正意相冲突的原理，则基本可以肯定，杜甫在“草肥蕃马健，雪重拂庐干”一联中没有使用借对的手法。

又如白居易《寄献北都留守裴令公》：“忽忆前时会，多惭下客叨。清宵陪燕话，美景从游遨。花月还同赏，琴诗雅自操。朱弦拂宫徵，洪笔振风骚。近竹开方丈，依林架桔槔。春池八九曲，画舫两三艘。径滑苔黏屐，潭深水没篙。绿丝萦岸柳，红粉映楼桃。”裴令公指裴度，在唐代，他出将入相，能文能武，白居易、刘禹锡等文人与他颇有交往。诗中“朱弦拂宫徵，洪笔振风骚”一联，是写他既能弄琴瑟，又能作诗赋。“洪笔”即大手笔。有人说这个“洪”是借“红”与出句的“朱”相对，我们且不讨论“红”对“朱”是不是工对，单就“红”与“笔”组合的“红笔”来分析，就有问题。众所周知，文人写文章是不用红笔的，校勘改字时一般也是用的“雌黄”，红笔是官员用的，用来批示和判决犯人，现场处决犯人时，即先用红笔抹掉其名。这些都与文章风骚、文士雅趣大相径庭。这种所谓借对会带来不好的联想义，会对正意造成负面影响，因而这是严重违悖语境的，肯定不是白居易的选择。

下面一例则有可能是借对。韩愈《酒中留上襄阳李相公》：“浊水污泥清路尘，还曾同制掌丝纶。眼穿长讶双鱼断，耳热何辞数爵频。银烛未销窗送曙，金钗半醉（一作堕）座添春。知公不久归钧轴，应许闲官寄病身。”李相公指李逢吉，韩愈、李逢吉曾一度共事于中书省，元和十一年（公元816年），李由中书舍人升为宰相，韩继为中书舍人。此诗是酒度上所作，“耳热何辞数爵频”中的“爵”本为洒器，其形制乃仿雀而造，故先民采用“像什么就叫什么”的方法为其取名，后遂另造“爵”字以示区别，但在先秦典籍中，“爵”也可借作“雀”字用。明代俞弁《逸老堂诗话》说，这一句中的“爵”借“雀”而与其上句“眼穿长讶双鱼断”中的“鱼”相对偶，这是有道理的。因为在唐代，爵、雀仍同音，读书人仍明白二字有同源关系，故在上句“鱼”的刺激下，由“爵”联想到“雀”，是很自然的事情。并且，更为重要的是，雀在古代是一个正面的意象，文人互赠的表庆贺的画中常会出现它的身影。这种联想与语境十分吻合，所以这个借对，可以被认定。

    以上我们从借对的性质、词汇的音义和结构特征、诗歌的体裁和语境的规约等方面讨论了如何区分是否借对的问题。我们觉得，借对的大量产生乃是格律要求非常严格下的现象，而事实上，在唐代，就是在对仗方面要求很高的文学批评家上官仪也说过这样的话：“文无定势，体有变通，若又专对不移，便复大成拘执。可于义之际会，时时散之。”因此，对唐诗中的借对，不能随便相信诗话中的一些主观的说法，必须要实事求是，作些相对客观的分析和判断。对唐代以后诗歌作品中的借对，同样要加以分辨。我们认为，只有这样，才称得上科学的研究。