编者按：
二零一八年九月八日上午，著名楹联家常江先生于沧州名人美术馆做“诗联八辨”之学术报告，常江先生从“对联理论建立与发展”的高站位，对“诗联一家”提出质疑：诗与联拥有共同的汉语言文字基础，共同的韵文发展空间，能共享中华优秀传统文化的魅力，但联绝非从诗中“拿出来”那么简单，诗也绝非在联上“加上去”那么容易。常江先生运用比较学的方法，对诗和联进行了细致入微的“八辨”，其视野之开阔，表述之精准，分析之细腻，为联人深入探索“如何在理念和方法上建立对联理论体系”提供了可资借鉴的思路。本刊全文刊发此讲稿，以飨读者，以助深思。
研究对联理论是需要外延的，其外延，有一个方向是比较学。我们最应该和谁比较呢？我觉得最重要的是和诗比较。比较的目的是找准对联理论建立与发展的立足点，从这个角度看问题，外延又演化为内敛。
对联长期以来就被一些人当成诗词的“附庸”，直到现在，人们还津津乐道“诗联一家”：“律诗中间的两联，拿出来就是对联嘛！”果真是这样吗？当然，也有人说：“两副对联前后加上去东西，就是一首诗。”果真是这样吗？
诗联本不是一家。我所理解的“诗联一家”，只是说，它们有共同的汉语文字基础，有共同的韵文发展空间，能共享优秀传统文化魅力，而绝非“拿出来”这样简单，五言、七言律诗的对仗的两联，都不是“拿出来”就具有“独立性”的，更何况其他字数的诗中联句，是“拿不出来”的。当然，也绝非“加上去”那么容易。
对联和诗的关系，无论远亲还是近亲，无论“父子”还是“兄弟”，对联都不能依赖诗，必须走自己的道路，在理念和方法上，建立自己的体系。这是楹联理论工作者应该具有的基本理念。几十年来，我们出版了四、五千种对联书籍，以及大量的杂志、报纸，成绩很大，但是，建立与发展独立的对联理论体系，这个任务还远没有完成，其表现是：第一，我们对优秀的诗歌理论吸收不多，倒常常犯诗歌遗弃了的形式主义的毛病；第二，虽有联律主张，总跳不出诗律这“如来佛的手心”；第三，诗歌的所谓禁忌，根深蒂固地束缚着对联。一句话，我们的立足点，还是站在诗的立场上，还是没有离开诗的轨道。
诗与联到底有什么不同，这些区别对于建立和发展对联理论又有什么重要意义呢？我试着总结出八点，供大家参考。
◆第一，诗歌是听觉艺术，对联是视觉艺术
这个观点，我讲过不止一次，但没有讲透。诗歌，诗歌，诗和歌是联系在一起的，诗歌是吟唱的，嘴里发声的。《击壤歌》如此，《诗经》如此，《离骚》如此，乐府当然如此。律诗绝句？依然如此。有一则唐人轶事说，一天，诗人王之涣、王昌龄、高适三个人去一家酒楼饮酒听歌，歌词都是当时有名的诗作。这天，有四个歌女演唱，他们三个人约定：“看她们唱谁写的，自己在墙上划记号。”头一个歌女唱了王昌龄的，画了一道；第二个唱了高适的，画了一道；第三个又唱了王昌龄的，唯独没有王之涣的诗作出现。这时，王之涣指着第四个说：“她要是不唱我的诗，我这辈子再也不来这里饮酒了。”话音刚落，就听这歌女唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这正是王之涣的得意之作《出塞》。
可见写诗就要写得能吟唱，不能吟唱或者不便吟唱的地方就要避免，于是形成了“禁忌”。吟唱最基本的规律，大概是平声长且高，仄声短且低。比如，孤平，连着好几个仄声字不好唱；再比如，“红军不怕远征难”能唱，要是三平尾“红军不怕长征难”就没法唱，而三仄尾应该可以吟唱的。还有拗救，不但能唱，而且不难听，“羌笛何须怨杨柳”就是。
诗是听觉艺术，而对联不是听觉艺术，它的传播方式，一不靠唱，二不靠吟，从来没有关于对联吟唱的记载。朗诵怎么样？我给大家朗诵一副传统春联：
一元复始；
万象更新。
显然不行。我倒是很早就朗诵过大观楼长联，后来又背了崇丽阁长联，但也只是一种“凑趣”，像朗诵新诗似的，根本听不出“对仗”来。两个人“对诵”总能听出对仗来吧？一男一女，男的“五百里滇池”，女的“数千年往事”，再一轮男的“奔来眼底”，再一个女的“注到心头”。对仗倒是能听出来了，可内容却支离破碎，毫不连贯。
对联不是听觉艺术，是什么呢？是视觉艺术，直观的，用眼睛去看的。对联的传播，靠雕刻，靠悬挂，写在纸上，挂在墙上，贴在门上，要求能读懂、念明白。“吟唱”的那些规矩，基本不起作用了。对联要想尽办法让人看得清楚，看出趣味，看出门道，看出事理。于是，运用各种巧思，使用各种修辞，刺激人们的眼球。“宏富宽容宜室家”，能“听”出七个宝盖吗？看才能看出来。“二人土上坐”能“听”出拆字吗？也是看出来的。对联就要在对仗上做足文章，在文字变化上做足文章，被诗当成“文字游戏”的，对联却当成宝贝，正对、反对、流水对，自对有许多种，借对又有许多种，都是诗所忽略的，而对联发展了、丰富了、创造了。尤其自对的发展，登峰造极，甚至不管重字。成都崇丽阁长联，上联有：
最可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。
下联相应对仗的地方却是：
倒不如长歌短赋，抛洒些闲恨闲愁；曲槛回栏，消受得好风好雨。
只管“闲恨闲愁”和“好风好雨”自对，不管上联相应位置有没有规则重字。这才是对联的风骨，把对仗发展到极致。
这样，我们得出第一个推断：鉴于诗歌的听觉传播，对联的视觉传播，二者在格律方面最大的区别是，诗歌重视平仄，对联重视对仗，联律应以对仗为基础、为支撑、为重点。
◆第二，诗的意境只可意会，对联意境可以言传
对于诗的创作意境，人们有许多经验和理论总结，有一句话叫做“只可意会，不可言传”，需要作者和读者去感悟，去想象，去揣测。有些诗很含蓄，含蓄到读者难知作者的本意。白居易的“离离原上草，一岁一枯荣”，本来说的是世上生活中的小人，谁能理解到这一层？“野火烧不尽，春风吹又生”，都被我们当做革命的火种、歌颂的对象了。有些诗就标作“无题”，其实，无题也是题，只不过不知道诗人所写的事物与背景，所积蓄的情感与意念是什么，有些像“朦胧诗”，让人不能或者无法一下子进入这境界中。
有的诗也有题，就是看不明白，最典型的像李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”无端是什么？据解释是无缘无故，无始无终。一千年来，许多诗人学者对着这五十六个字，绞尽脑汁，据说有一二十个“主题诠释”，最终还是莫衷一是，谁也说不清楚，真是“有始无终”了。清人王士祯说“一篇锦瑟解人难”。梁启超也坦言说这首诗：“讲的什么事，我理会不着。拆开来一句一句叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。”
对联似乎完全不是这样。还没有发现一副对联像《锦瑟》这样的，对联都是“有端”的，有因有果，有始有终，甚至于都没有发现一副“无题”的对联。
是不是有端的对联，就比不上无端的诗更有意境呢？不是这样。
我近年审校《中国对联集成》，分类读了大量的对联，觉得同题对联有很多立意上的区别。比如土地庙，有写保护一方土地的，有写惩恶扬善的，有写保佑人畜平安的，有写土地爷内心慈祥故意装聋作哑的，有写土地爷偷听人悄悄话的，有写神仙中只有土地爷开夫妻店，可以带夫人上班的。凡此种种，不一而足。他们都是写了一个侧面，在立意上并没有高下之分。但是，作者的独特的发现，独特的理解，加之独特的表现，确是判断一副作品高下的重要依据。
这样，我们得出第二个推断：鉴于诗歌注重深度，讲求含蓄，而对联更注重广度，注重发现，因此，对联内容的新鲜感至关重要；为此建议有识之士，对于常见的对联同类题材的表达内容，进行认真的梳理，以求明确创新的路径。换句话说，我们只有对联资料库是不够的，还要有对联信息库，像科技工作者学会“查新”那样，必须要知道前人都有过哪些创新，还有哪些可供创新的空间。这应该是一个楹联作家或楹联理论家必备的基本功。
◆第三，诗靠整句产生魅力，对联靠词语产生亮点
诗的美感，主要是靠句子体现的，而与词语关系不是很大。有人可能会问：不是有炼字一说吗，炼字就是词语呀。是的，炼字是讲求使用最恰当的词，主要是动词，像人们熟知的“僧敲月下门”（贾岛），“身轻一鸟过”（杜甫），“春风又绿江南岸”（王安石），“平地风烟翻白鸟”（苏轼改），都是善用动词；还有许多人因为改了别人诗的一个字，被称为“一字师”，那所改的字，就不一定是动词了。
炼字，诗会很生动，但是古人的诗评却有“炼字不如炼句”之说，认为句子才是诗的美感所在，魅力所在。“欲穷千里目，更上一层楼”“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦” “春风不度玉门关”“万紫千红总是春”，这些句子里的字词，真的没有什么特别之处，很普通很普通的，就是这些常见的词组成的句子，产生了无穷的魅力。
对联呢，我以为，它的亮点在于用词，或者说，对联通往意境的道路，是由闪亮的词语铺成的。我们看多了对联作品，就会惊叹于那些既对仗又新奇的词语，这些词语，生动、恰切、有穿透力，又不可移易。
使用对联语言，除了注意动词，常说的“炼字”之外，大致还有这样几个途径：
一是虚字。按现在的说法主要是副词，特别是连词，带有口语化的联语，多依靠虚字。比如旧联题楼阁：
到此已穷千里目；
谁知才上一层楼。
拙作题寺院山门：
既然绕不过禅关，便要想着如何进去；
纵使离得开俗境，也该思量怎样出来。
如果把虚词都去掉，真是没有味道了。
二是实字。对联中，使用名词很多，可以把对联的名词研究作为重点。数量词、方位词、时令词、颜色词都属于名词，特殊的名词。它们的作用，古人早已看到，所以自成一类，以为重视。这是我们都熟悉的，常用的，其出现的频率和用途，比诗词要多。而且，扩大了它们的使用范围，这四种词之间，是可以互用互对，自由、随意、宽泛了许多。除此之外，还有什么呢？
有成语。其优点是极为简练，很适合对联这样的文体。问题在于，一些生僻成语，很难入联；相反，一些常用成语用的多了，几成“熟语”：万紫千红，调过来千红万紫，浓妆淡抹，调过来淡抹浓妆，依旧缺少语言的冲击力。但是，“紫万红千”怎么样？“抹淡妆浓”怎么样？不是成语了，却很新鲜。
我把这类的词语叫做四言自对词语，是一种对联常用的特殊名词。它的来源，一是从成语变来，紫万红千、抹淡妆浓是也；一是把两个二字名词拼到一起，突兀巍峨、骚人逸士是也；一是可以仿造或自造，湘雨衡云、瘦水肥山是也。
四言自对词语用得恰到好处时，就是闪光的亮点。这种词语可以是全句中最提神的，如张月中题弥勒殿：
愁愁愁愁愁愁，愁名愁利，看您愁得肌消骨瘦；
乐乐乐乐乐乐，乐色乐空，瞧我乐成肚大肠肥。
四言自对词语也可以是联中的主体部分，其他文字都是围绕这一个或几个自对词语敷衍而成。如阮元题镇江自然庵：
从古桑田沧海；
自然仙鹤梅花。
又如黄人祥题城隍庙：
使尽了百计千方，瞒不过天聋地哑；
弄得个七颠八倒，都只为利锁名缰。
这样，我们得出第三个推断：鉴于诗歌看重句子，对联看重词语，对联创作不但要保证分句之间的连续性、逻辑性、整体性，而且更要加强词语、特别是名词的选择、组织、变化，使对联的语言更具有美感和新鲜感，这应该是对联修辞学的基础。
◆第四，诗歌要表达的是典型环境中的典型情绪，对联要表达的是典型语境中的典型认知
这个话是套用过来的，原来说的是小说和戏剧，要塑造典型环境中的典型人物，比如阿Q，就是辛亥革命前后中国农村人物的典型；或者说，要表现典型人物的典型性格，阿Q的精神胜利法，就是典型性格。诗歌，是要表达情绪、表达感情的，没有情，还要诗歌做什么？比如送别，是古代诗人常用的诗题，但表现的又各不相同，那是环境情景对象心绪都不相同的缘故：本来“烟花三月下扬州”是高兴的事，好朋友之间又不免有“唯见长江天际流”的怅惘，情绪很复杂；分别时，“劝君更尽一杯酒”，因为“西出阳关无故人”了，情绪很苍凉；虽然不在一起，但是“海内存知己，天涯若比邻”，情绪又很慰藉。无论哪种感觉，都那么真实，那么感人，通过诗歌，留下许多李白汪伦式的美谈。
对联也有一些感人的作品，比如某些挽联，比较注重感情和友谊；更多的对联则是表现作者对事物的凝练概括和深刻认识，或者说，不需要附加更多的情感因素，要把对联写得“更像”、更符合描写的环境与人物。理发店的：
虽然毫末技艺；
却是顶上功夫。
是一副名联，只要把“理发”这件事情说透就好，并不是针对哪一位理发师的。韩信祠的：
生死一知己；
存亡两妇人。
也是名联，只是概括韩信的一生，看不出对萧何、漂母、吕后有多少褒贬。楼阁联：
到此已穷千里目；
谁知才上一层楼。
则仿佛是从“欲穷千里目，更上一层楼”这一个定理推导出的逆定理。
这样，我们得出第四个推断：诗歌讲求情感，以真切感染人；对联讲求认知，以贴切启发人。贴切，应该是对联创作内容表达的第一原则，也是提升对联意境和创新对联技艺的基础。
我在《对联知识手册》中提出对联创作的六字要领“工整、贴切、新奇”，便是从与诗的对比中提炼出来，并大体上是符合对联创作的特殊要求的。
◆第五，诗歌的形式与规律多有变化；对联的形式和规律基本不变
《古诗源》里的中国早期诗歌，是长短不齐的；诗经，以四言为主；楚辞，变化就多了；乐府，五言；唐代律绝古风，五言七言和多言。这已经和诗经楚辞相去甚远了；如果和后来的词、曲比较，真的面目皆非。最近，有人提出新旧诗的百年和解，说新诗也是几千年诗传统的一部分，其理由有共同的血脉“诗言志”，有共同的语言“汉语”。新诗是一百年前以旧体诗为假想敌进行的一场革命，和解的结果，新诗坐了正殿，旧体诗坐了偏殿。如果这一说法成立，那些纷纷扰扰的各种新诗体，早就没有诗经的一点影子了。
对联则不然，形式上一直是“两行文字”，它的变化，只是文字的多少，从四言到近千言。其格律，尽管古人没有什么通则，但大家都是在一个共同认定的基本规范下写作，千年不改，并且允许变化和创新。现在也有创新，“三柱联”是一种创新，但它最终还是要两两成对，组成两副联律相同的对联。
这样，我们得出第五个推断：把对联学好了，一劳永逸，终身受用，因为这辈子联律不会变的。
◆第六，诗歌排斥“技巧”，对联主张“技巧”
这里的技巧，是除了比喻、夸张、借代、设问这些基本修辞之外的技巧，比如对联常见的嵌名、偏旁、谐音、回文等。《唐诗三百首》没有一首技巧诗，李杜的集子、明清人的集子，也都没有。《水浒传》第六十一回，吴用智赚卢俊义，用计，把四句诗写在墙上：“芦花丛中一扁舟，俊杰俄从此地游。义士若能知此理，反躬逃难可无忧。”这就是藏头诗，藏了“卢俊义反”四个字。有人说，我一眼就看出来了，书中写很多人看不出来，不真实。因为诗歌传统是不写这类技巧诗、趣味诗的，大家不往“藏头”那方面去想，所以“看不出来”。
对联恰恰相反，巧联妙对是对联一大类，即使在其他类别中，也允许、也欢迎使用各种技巧，比如词牌对在征联中风靡一时。
这样，我们得出第六个推断：写诗的时候，按部就班地构思，不要想写出什么花样，不要想用新的修辞手法吸引评委的眼球；真想幽默一下，技巧一下，写对联吧。
◆第七，诗讲究起承转合，组成完整构架；对联不须起承转合，要求脉络清晰
看《七律﹒长征》：
“红军不怕远征难，万水千山只等闲。”是“起”。“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”是“承”。“更喜岷山千里雪。”是“转”。“三军过后尽开颜。”是“合”。所有的律诗都是这个规律，绝句多数如此，有的不太明显，或者四个部分有的合并了。
对联没有这种结构的限制，它也必须“完整”，完整的标准是什么呢？
写其一点，不及其余。如我代表地质文联、地质作协挽鲍昌：
野魄山魂芨芨草；
良师益友拳拳心。
他的文学成就很高，挽联只说他以地质生活为题材的短篇小说《芨芨草》，因为只有这个与地质关系最近，最密切。这就够了，完整不是面面俱到。
该说的话，必须说完。如挽宋教仁：
前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年杀宋教仁；
你说是应桂馨，他说是赵秉钧，我说是袁世凯。
“今年”和“我说”，必须有的，否则没有意义。分工明确，上下有序。比如大观楼长联，上联写地理，下联写历史，但都有人文。这是指正对，正对占绝大多数。其结构和内容相一致，由从所写的内容提取的信息来决定，真正的“联无定法”。
这样，我们得出第七个推断：诗歌尤其律诗要有起承转合的结构，对联写作不需要这样，但构思必须要完整，语言明确，句意顺畅。
◆第八，诗创作基本是个人行为，面向自己；对联创作虽然也是个人行为，却主要是面向社会。
传统诗歌，除了应制诗和科举诗，是不必“遵命”写作的。从诗题材看，多是与人的活动有关，互访、送别、宴饮、郊游、致远、怀人、哀悼、贺喜、酬答、有感、故事等等，看似个人琐事，却都是人性表达所必须，许多名篇也都不是什么“重大题材”；至于改朝换代、政治改革、社会事件、歌颂帝王、赞美将相、自然灾害这些“重大题材”，诗人很少立作题目，直接咏叹，可能觉得那是政治家、史学家的事。然而，一滴水也能映射太阳的光芒，伟大诗人们之所以伟大，是他们能从个人的视角上，反映一个伟大的时代、多彩的社会。
从诗传播看，诗的最初的传播，只是写给自己、写给对方、写给相关人的，只是因为印刷术的发展，才使得诗的印刷成为公共阅读的渠道。尽管如此，还是有许多作品，一生秘不示人，使得可能是很优秀的作品，被历史的尘埃覆盖了。
对联恰恰相反。从来没听说过，某人写了一本对联，只是写给自己、不准别人看的，并且一辈子也不想发表、不愿被书写和悬挂。对联的实用性功能，决定了对联从整体上来说，要面向社会、面向大众，除了酬赠类对联与诗的功能相近，建筑物内外的楹联，红白喜事的对联，毫无例外，都要经受时间和受众的检验。在这个前提下进行对联创作，很容易收敛个人的情绪，忽视个体的感受，而增加从众的思维，吸收时尚的语言。说得更明确一些，公共场合的对联创作，要考虑贴出去、挂出去“合适不合适”；而合适的标准，往往不是作者自己的感觉，而是群众的理解程度、认可程度，一般还进行审查，看是不是符合“当前形势”和“宣传口径”，有时也难以避免“长官意志”。
这样，我们必须从正反两个方面，去梳理这一复杂的文学现象——认识对联直接面向社会的功能，让楹联人理直气壮地担当起一种社会责任，这种责任，是追求进步，是呼唤未来；这种责任，是歌颂美善，是弘扬正气。坚持以人民为中心，讴歌时代，是对联的优势、强势、走势，无可替代。
认识对联直接面向社会的功能，又要提醒楹联人的创作不要简单化，标语口号、人云亦云，都不是群众的需要，时代的需要。运用生动的语汇，创造新鲜的形象，与现实生活呼吸相通，血脉相通，才是有出息的楹联家的胸怀。
旧体诗与对联的差异，是文体的差异，没有高下之分。事实上，在当代的文坛，诗家与联家已经产生了分野：诗家不会作联的，联家不会作诗的，不在少数；诗联两通的，则凤毛麟角。我无法判断，这一与明清和民国时期很不相同的文学现象，是喜是悲，但有一点让人欣慰的是，无论诗界还是联界，都有一批年轻人，各自认真地作自己的学问。我这里强调诗和联的区别，而不强调它们的趋同，是想和大家讨论，怎样找准对联理论发展的立足点。立足点，也是起步的地方，出发的地方。只有在崎岖的小路上勇敢攀登的人，才有希望达到光辉的顶点。不要跟在别人的后面走，也不要去踩别人的小路，走自己的路，攀登对联自己的山峰吧！
联记现场
二零一八年九月七日，常江先生“诗联八辨”之学术报告，闻风而来者二三百人，讲堂之外，尚有不少打立票者，因得句曰：
一堂而外，莫讶隔墙有耳；
百座若虚，细听函丈之言。
诗与联有不少相似处，然不同处更多。常江先生从比较学的角度细为剖析，令听众耳目一新。因又得句云：
听视各不同，深加玉鉴；
诗联存诸异，细度金针。
常江先生兴致勃然，一口气讲了两个半小时。观众热烈鼓掌，久立不去，常江先生只好再三“谢幕”。谈及收获，皆曰提高认知不少，真如画龙点睛，如仙源之有渡。因又记以联云：
圣手点睛龙破壁；
仙人指路客寻津。
常江先生学识渊博，温文尔雅，受人尊敬，亦甚尊人，给人印象深刻。因更记以联曰：
谦恭儒雅学人范；
谈笑亲和长者风。
