张建军，男，湖南邵东人，现居浙江宁波，民商法学研究生，高级经济师，做过教师、律师，现为大型国有企业公司律师，中国交通企业管理协会法律咨询委员会专家，仲裁员，中国楹联学会会员，法学论文、诗词楹联作品偶有发表和获奖。联斋特邀联家。

借对，也叫假对，或假借对，据百度百科解释，它是修辞中对仗一种，它是通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。

在近体诗词中，借对运用广泛，有人曾专门研究过杜甫律诗中的借对手法，发现杜诗中借对比比皆是，借音的如：“生理何颜面，忧端且岁时”（《得弟消息二首（其二）》），“理”借为同音字“里”，与“端”字构成方位类的对仗；“枸杞因吾有，鸡栖奈汝何”（《恶树》）宋·邵博《邵氏闻见后录》云：“唐诗家有假对律……如杜子美‘枸杞因吾有，鸡栖奈汝何？’”“鸡栖：皂荚树一名鸡栖。”“枸杞”借音“狗起”，与“鸡栖”相对，“枸”借音“狗”，与“鸡”字面义构成鸟兽虫鱼类的对仗。借义的如：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”（《曲江二首（其二）》），古代“八尺曰寻，倍寻曰常”，借“寻常”字面表数量的另一义，与“七十”构成数目类的对仗；“竹叶於人既无分，菊花从此不须开”（《九日五首(其一)》），南宋·严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有借对，……少陵‘竹叶於人既无分，菊花从此不须开’，是也”，“竹叶”这里是酒名，但用其字面义，与“菊花”构成草木花果类的对仗。诸如此类，俯拾即是。

律句短对与近体诗的渊源关系，早已为大家所共识，而近体诗的对仗手法，也被广泛吸收到对联创作中，且不仅仅是在律句短对创作中，就是长对、散句对也经常从近体诗中吸收艺术手法等营养。就借对手法而言，对联中也每每见到。如：兰州河神庙联：“曾经沧海千层浪；又上黄河第一桥”，“沧”“苍”（深绿色）同音相借，与“黄”构成颜色对；再如张向莱贺梁同书夫妇九十双寿联：“人近百年犹赤子；天留二老看玄孙”，联中在用“赤子”（初生婴儿）和“玄孙”（曾孙之子）的甲义相对的同时，又借“赤”（红色）和“玄”（黑色）的乙义相对。诸如此类，亦同样俯拾即是。

借对常用的有借音、借形二种，有人还说存在借形对、借意对。笔者网上搜了一下，所得不多。借形对举例多有名联“虽然毫末技艺；却是顶上功夫”，“清风有意难留我；明月无心自照人”，但个人以为，其中“毫末”、“顶上”，“清”、“明”等字，与其说是借对手法，不如说是双关辞格，即这些词其实是同时包含着字面、字里两种意思，且两种意思同时使用，字里意思更是作者的重点所在。至于借意，笔者在百度百科上查到的信息是：借同音的字表示双关的意义。苏轼在《东坡问答录·佛印讥谑》：“东坡戏之曰：佛印水边寻蚌喫。佛印应声答云：子瞻船上带家来。“蚌”与“家”二字借意也。”其实，“寻蚌吃”意谓“寻棒吃”，“带家来”意谓“带枷来”，更准确些说应该是借音兼双关，还上下比都是。以此例观之，其实借意也并非是独立于借音之外的借对之一种。

关于借对这种艺术手法，方家论述已多，本人鄙漏，不敢赘言。之所以也说借对，是想以此开篇，说说如下几个意思：

一是关于对联“工”“宽”格律。从本文所引百度百科解释可以看出，使用借对手法的目的是“达到对仗工整”，因此，借对也是工对，虽然单从表面用字看，并非工对，甚至连宽对都不是，但由于借对手法的运用，它就成了工对。质言之，我们判断一副对联“工”或“宽”，可能不能“望文生判”，单凭表面文字就下来个结论，这样的话，选联评联可能就会有遗珠之憾，将表面不“工”实则极“工”的杰构佳作排除出局。事实上，对联艺术发展到今天，《联律通则》第一章中的基本规则除“字数相等”未见变通外，其余“五相”都有其“变格”，如“词性对品”被转类所变，“结构对应”被自对所变，“节律对拍”被无情对转变，“平仄对立”也常见变格，甚至可以全平对全仄，近体诗格律中还有“救”一说呢，“形成意联”同样被无情对挑战。所以，对所谓“工对”的说法，我们不妨持包容的态度，毕竟，在对联“六相”中，除“形成意联”外，其它各“相”基本上都是形式层面的东西，而形式是为内容服务的，古人常说不能“以辞害意”，对联作为文学艺术之一种，其主要功用还是在表情达意，不然就会沦于纯粹的文字游戏，或者闹出“细羽家禽砖后死；粗毛野兽石先生”之类笑话来。当然，形式是必要的，变也是有规矩的，否则对联就会失去其作为艺术的特质。譬如自对，可以体现出上下比结构的差异性，单从上下比看，并非工对甚至不成对，但不能因此导致上下比字数不等，平仄失律，且自对内部还是得对得起来；再如说转类，所转之词必须有合符语法规范的词性存在；再如，如果不是因为特殊需要（如确实无法拆解替换的词、或者基于谐巧），对联作品中到处失替失黏失对就不对了；同样，无情对也是有其自身独特的形式和内容上的要求或格律的，不能逾矩过甚。

概而言之，创作对联，在独出新意的基础上，还需要学习和运用各种艺术表现手法和辞格，这才能独出机杼，自成高品，欣赏、评选对联作品，应该是由表及里，由形而质，真正读懂后，然后才能准确下判。这不仅考验作者、赏者、评者的“识”，更考验作者、赏者、评者的“胆”，“胆”、“识”俱备，方是正途，方看得准，用得当，评得好，方有利于对联艺术的传承和发展。或者换句话说，《联律通则》只是对联创作的基本法则，而不应该成为对联创作不可越雷池一步的死规则。

 二是关于对联艺术的发展。古今中外，没有哪一种艺术形式是一成不变的，对联本身就是在诗词赋等韵文艺术基础上发展起来的。数百年来，对联从实用走向实用与“赏玩”兼顾，从通俗走向雅俗共赏，日新月异，百花争艳。过去是如此发展着走过来的，将来必定还需要发展着走下去。特别是当前，对联艺术创作空前繁荣，联家辈出，赛事众多，佳作如云，对联创作的理论研究也如火如荼，蓬勃发展，以致于有人断言中国下一个文学高峰将是楹联创作。但个人认为，楹联创作想真正成为下一个文学高峰，可能不仅仅是作者和作品的数量层面的问题，还需要有大量精品的支撑，还需要有系统和纵深的理论研究成果，还需要有艺术手法的持续发展，还需要有不断超越的时代进步性。从对联创作来说，不仅要满足红白喜事、婚丧嫁娶的实用需求，也要向纯文学方向努力前进；从对联创作主题来说，既要有家长里短，个人际遇，更要有家国情怀，宽阔视野；从对联创作的艺术方法来说，既要有传承，更要有发展，有创新，有突破；从理论研究来说，既要有名作精品赏鉴，艺术手法介绍，更要有体现出深度、广度和远见度的理论建构。就如同借对这种艺术手法，近体诗出现之初，平仄、对仗等格律还在形成过程中，借对手法就比较少见，当诗词格律相对定型后，特别是格律的局限性被发现后，借对才大量出现，作为格律的变通，借对的出现，既满足了格律的要求，也体现了格律的进步，既推动了格律的发展，也促进了诗词创作的进步和繁荣。习近平总书记说过：“创新是第一动力”，对联创作的发展，对联要真正成为下一个文学高峰，势必在创作与理论方面都要创新，从这个意义上说，《联律通则》顶多只是眼下对联创作的格律，永远都不可能是一成不变的。所以，对于对联创作和研究中出现的“新”，我们应该善于发现、善于研究、善于总结、善于完善、善于提高，善于运用“新”的实践和研成果来究补充、更新对联创作的格律或手法。

写到这里，忽然感觉到很是惶恐，因为一则怕有“下笔千言，离题万里”之虞，二则怕被认定为挑战规则的大胆，所以，就此搁笔，并以“百家争鸣”自辩。