文学流派是文学发展进程中的必然产物，在艺术个性激活之后，人们有了自觉的审美追求。随着社会的发展，人们之间增进了交流，一些意气相投的作家在创作中互相切磋，有批评，有轩轾，有独创，有追摹，于是自觉不自觉地形成某种相近的创作倾向、文学理论见解和艺术审美追求、大致相同或相近的风格，那么这群作家就是一个文学流派了。所以我们很多工具书上给文学流派的基本定义是：是指一定历史时期里的某些作家，由于思想倾向、创作方法、审美趣味、艺术风格等基本相似或相近而形成的文学派别。但是，纵观文学史，风格类型并不是形成文学流派的唯一原因。文学流派的形成十分复杂，或由于师友相承，或由于地域关系，或由于气质情趣相投，或由于创作方法相近。所以，文学流派是一股有相当势力的合流，文学流派的形成固然离不开个别杰出的作家诗人，然而更有赖于一个社会群体的集体意志，往往更为集中、强烈地反映了某个时代、某个地域的社会思潮和更为普遍的集体心理。所以我认为，在文学流派形成中，地域同样是一个不容忽视的重要因素。尤其是对于楹联文化来说，地域性元素甚至超过了流派统系、流派盟主和流派风格等因素。

    一、文学流派研究的不足

一般的说，同一流派的作家有大致相同的创作倾向，文学风格相近，所以论及文学流派成立标准，无不提及风格这一要素，如陈文新先生就认为：“所有流派的成立标准其实是大体一致的，即必须具备三个要素，流派统系、流派盟主和流派风格”，而且他还认为：“流派风格是文学流派的基本标志，无论是流派统系，还是代表作家的产生，其指向都是独特的流派风格。”这种流派理论始终影响着文学流派的研究。其实，在中国文学史上，以风格命名的流派在数量上不占优势，而大多以其他特征命名，如中唐的韩孟诗派，是以代表作家韩愈、孟郊来命名的；花间词派、江湖词派则是以总集来命名的；永明体、元和体等则是以流派所处的时代来命名的；明代复古主义的前后七子则是以社团来命名的；还有很多的以题材来命名的流派，如山水田园诗派、边塞诗派等。以风格命名的流派仅有如豪放派、婉约派等少量的几个，而且以风格命名的流派，其恰当与否受到质疑的声音比较多。文学史普遍认为苏东坡属于豪放派，但他的婉约词比豪放词还多。即使在同一文学流派中，作家的风格也可能有很大的差异。“明七子”之李梦阳和何景明，共倡“文必秦汉，诗必盛唐”之说。但二人才性和地域迥异，反映到风格上，“李由北地（甘肃庆阳）家大梁（河南开封），多北方之音，以气骨称雄；何家申阳（河南信阳），近江汉，多南方之音，以才情致胜”（李维桢《彭伯子诗跋》）。我们目前权衡流派的理论标准，并不完全符合文学流派发展的实际情况。文学史上流派的实际情况，远比理论要复杂得多，理论研究或许可以总结出几条简单的纲要来，但如果想以这几条纲要来涵盖所有复杂的文学发展的实际情况，其得出的结论往往偏离了文学史的实际情况。我觉得这正是目前文学流派研究的缺陷所在。

    二、地域因素是文学流派的重要特点

其实，在中国文学史上，有一类流派数量最多，那就是以地域命名的流派。在一定程度上，文学创作受到地域的影响比较大。在中国文学中，最典型的是诗经中的“十五国风”，它实际上就是15个地区的民歌，其风格的差异是显而易见的。清人张泰来在《江西诗社宗派图录》中说：“诗派，人之性情也。性情不殊，系乎国土，而支派或分为十五国，而下概可知也。”也就是说，因为地域的不同，而产生不同的文学流派，也可以说，同一地域的作家更容易产生相近的审美情趣和创作风格，进而形成地域特征的文学流派。明清两代文学流派就呈现出鲜明的地域特色，明代初年就已形成以吴、越、闽、粤、江右五个地域文学流派为主体的文坛格局。明末清初这种文学流派分布，不仅地域特征更为明显，而且数量超越以往任何一个时期。如江西诗派、茶陵派、公安派、竟陵派、云间词派、浙西词派、常州词派、阳羡词派、柳州词派、桐城派、阳湖派、湘乡派等，数量非常庞大。

即使以地域命名的文学流派，其成员并非一定风格相近或相似，也并非得有一致的文学观念，它仅仅是地域性的一个因素，就足以把一群文学旨趣不同、文学风格各异的作家联系在一起，从而构成一个文学流派，正如朱彝尊在《叶指挥诗序》中所说的：“惟吾里之诗，影响虽合，取而绎之，则人各一家。作者不期其同，论者不斥其异，不为风会所移，附入四方之流派”。可见，在文学流派内部，文学风格差异也是存在的，尤其是在朱彝尊等浙西词人看来，风格并非是形成地域性流派的主要因素，反倒是地域性因素在这些流派的形成过程中起了举足轻重的作用。当然，地域性特征往往与文人交往有关，文学流派成员之间的交往也多以社群为中介，大多是在社群组织的规定下，在某一实地开展文学活动，彼此之间互相影响，自觉围绕某些文学主张进行创作，一些社事规约的督促作用不可小觑，因此文人结社在文学流派的发展过程中起着积极的推动作用。如康熙四十六年（1707），沈德潜主盟城南诗社，一月一举，要求“每课五题，古体无言、七言各一，律诗五言、七言各一，绝句一”，“面成一诗，余俱补成。”还有的结社干脆规定“诗不成无返”，就是说参加社事活动的人完不成诗作不许回家。在这种严格的要求下，社员创作水平的提高可想而知。而社事盟主因其影响力突出，往往成为流派的领袖人物，他们的文学主张很容易影响他人，社员们也容易接受，并自觉或不自觉地加以践行，进而形成新的流派。有的社团严格控制入社标准，对不符合本派标准的人不吸收其入社，这实际上就是一种“潜在的流派意识”。

当然，文学社群是否可以发展为文学流派，我们还要看社群是否在文学史上曾经发生过若干影响，获得过社会公认。

  三、楹联的民俗性决定楹联文学流派的地域特色

在我国,楹联使用频率之高,普及程度之广,可以说超过了其他任何文学体裁,几乎所有的场合都有楹联的倩影。楹联起源于桃符，这就决定了它的民俗性特点。有了民俗性特点，自然就有了地域性特征，因为民俗往往以地域为依托。楹联在民俗熏陶的过程中，自然会彰显地域的特色。例如婚丧嫁娶，各地都有不同的习俗，有些地方还统称为“红白喜事”。结婚和寿庆是红喜事，这个很自然，那白喜事怎么理解呢？原来它是指老人高寿而终，高寿自然是喜事，人是终归要死的，所以有的地方写挽联也和写红喜事联一样，也需要用红纸书写。江西宜春等地还保留着结婚用花轿、男女双方出句、对句的习俗，男方到女方家接亲的时候，要在轿子的一边贴个上联，由女家对下联。我就曾经接受过这样一次光荣而甜蜜的任务。这些红白喜事的习俗自然会在婚联、寿联、挽联上打上地域的印记。有位名家题湖南新邵白云岩会仙桥联曰：人盼成仙，不信神仙真可遇；日求得福，须知祸福总相随。这副对联很有哲理，但宗教场所本来就是敬神祈福的地方，总希望神灵保佑，避祸得福，否则，有违人们对美好生活的祈愿，也有悖于我们的风俗习惯。一般的宗教场所应该是不敢悬挂的。

湖南洞口潘府《礼仪文帖》，共存廿六个帖子，无一相同，每个帖子都有对联和文采斐然的串文。如代某女家定事回杨家聘礼帖，其中就有五副对联：“伏以‘益成旧好，爰缔新盟’；‘鹊始营巢，鹊居为鸠居之宅；雁乃乡北，雁弋联凫弋之章’；恭惟尊亲家阁下‘心凛四知，清白传于后世；志除三惑，忠贞著于先朝。’‘相业尽东南先列；诗才高元白声华’某以泽流冽水，派衍清风。羡令孙郎凌云有志，愧小侄女咏雪无才。乃过听冰语，遽作门楣。虽秦晋之欢非偶，实金兰之谊可孚。爰修寸楮，用表四仪。‘荆钗衬伯鸾之容，百年好合；玉镜谐温峤之志，五世其昌。’临款，不胜冰兢之至，谨启。”这样的礼仪风俗我是第一次见到，应该也是地域性的吧？礼文中贯串的对联，无疑打上了地域和风俗的烙印。

  四、楹联文学本身的特点决定楹联文学流派的地域特色

一方水土养一方人，一方水土也养一方联。前面所说的婚丧寿诞乔迁联因受风俗的影响而具有地域特色。有些种类的对联，更是直接和地域相扣，如名胜联、庙宇联、宗祠联，少不了地域风物入联。如写山水，江南的山水和塞北的山水是截然不同的，挂在南北方风景名胜点的楹联，所描摹的风物也是截然不同的，否则就是不切。同样是写乡村，南北的差异就十分明显。请看河南尚洪涛先生获得首届农民大赛一等奖的作品：

   盘腿正炕头谈笑，眯眼看万顷绿原，三秋硕果两杯酒；

   开颜是垄上耕耘，悉心侍百年黄土，满面春风一袋烟。

联语展现的是典型的北方农村特色。盘腿炕头一袋烟正是北方农民最悠闲的形象。而广东赵秀敏女士的《江南雨巷》却是不一样的：

    觅不尽江南神韵，一伞并行，水涨莲池温旧梦；

    任安排柳外画船，百年同渡，春深燕子语雕梁。

作品描写的是典型的江南景象,水涨莲池、柳外画船、春深燕子展现的是一幅幅优美的江南风情画卷。显然，尚洪涛和赵秀敏的作品蕴含着明显的地域特点。

从楹联组织社团的特点看，各级楹联组织基本上是以地域为界限的，它将是楹联文学流派形成的主要因素。这些社团各自有自己独到的主张。如山西运城市楹联学会，在岳民立先生这位“老帅”的带领下，主张楹联为社会服务，为时代服务，为地方经济服务，而且搞得轰轰烈烈，风生水起，对当地文化的影响是深远的。庶几与近代经世致用的主张有几分相似。与我们现在一些活跃在网络上的写手所表达的风花雪月、吟咏性情类联语是有所不同的，与带有“功利”性质的征联“应试”体也不一样，具有河东地域的显著特色，这就是我眼中的河东流派。当今楹联界有许多楹联学者对此提出质疑，主要是依据于文学风格一说。我觉得完全不必纠结于此，也不用为此去刻意总结几条“风格”特点，比照文学史上的流派现象，河东流派这面旗帜完全可以高高举起，绝不存在理论上的障碍。河东的同仁们尽管埋头苦干，不用理会“风”言“格”语，努力夯实古中国的楹联文化底蕴，特别是要抓住楹联教育这个“牛鼻子”，让有灵性的楹联苗子从这一片“息壤”中脱颖而出，培育出一批有影响，能获得广泛认可的楹联家才是河东联界应该着力追求的目标。