1、前言

对联，由五代孟昶“新年纳余庆，嘉节号长春”的“有史第一联”至宋元时代，还是一种文学形式，基本上尚未进入书法艺术的范畴，即使书写也大都刻在木板或竹木片上作为庭院装饰。资料显示，书写在纸或绢上以供室内悬挂的对联，是明中期才开始逐渐流行的。我们将这种对联称为对联书法作品，今人或称之为联墨。而这二者作为中国传统文化的艺术，都遵循着美学的基本规律，如同两颗跳跃的音符，一经碰撞，即变奏出动人的乐章。

本文从历史遗存的甚为稀少的明朝联墨中选取五副来赏析其文学和书法的双臻艺术性。

2、联墨赏析

2、1唐寅联墨

（1）唐寅（1470—1524）

字伯虎，苏州（吴县）人，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等。唐寅才气横溢而又佯狂玩世。他的诗文俱负盛名，与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四大才子（吴门四才子）”。他的画名更著，在中国绘画史上，与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”，又称为“明四家”。

（2）联文

小亭結竹流青眼；

臥榻清風滿白頭。

用《平水韵》判别上联的韵律为：仄平仄仄平平仄，下联为仄仄平平仄仄平。按《联律通则》检验合律。从对仗角度看，此联十分工对。

上联说的是，世上青眼待我的只有竹子。将竹叶比喻成青眼，生动，而又奇诡。风吹竹叶，青眼流动，“流”字用得极好。

下联是说清风吹起满头白发，其实是暗用《白头吟》的典故。《白头吟》是汉乐府《楚调曲》调名，传说源自司马相如与卓文君故事。

全联用写景的方法来倾述自己内心的悲凉，人生的蹉跎。用平淡的语言写沉痛是极高明的艺术手法。

（3）书法

唐伯虎的书法主要取法于赵孟頫，另曾泛学李邕、颜真卿、米芾各名家。从此拓片墨宝来看，其书法风格丰润灵活，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱。

2、2杨慎联墨

（1）杨慎（1488－1559）

字用修，初号月溪、升庵，四川新都（今成都市新都区）人，祖籍庐陵。明朝著名文学家，明代三大才子之首。著作达四百余种，后人辑为《升庵集》。

（2）联文

多情月照花间露；

解语花摇月下风。

此联及以下诸联均为合律，检验略。

此联语是摘句联，摘自唐寅的《花月吟效连珠体》诗。杨慎本身是大诗人，却书写唐寅的诗作。我们可以看到，上联各有一个月字和花字，下联也各有一个花字和月字，成交错对应，这在文学上称作为连珠体。不但平仄和谐，语言华美，而且别有情趣。

（3）书法

此行楷结构严紧，虚实适和，笔法瘦硬有力，下笔欲透纸背，骨气清健深隐，行体苍润遒伟，气韵飞动。通篇笔意殷美，出入二王、松雪，与联文相合互臻。

2、3徐渭联墨

（1）徐渭（1521—1593）

绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人等。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。为明代三大才子之一。

（2）联文

水夕苍蚊残夏扇；

河间红树早秋梨。

全联对仗工切，词语朴实，勾勒了居室主人在残夏蚊蝇纷扰中面对刚熟的早秋梨果，悠然自得地摇着驱蚊蒲扇的景象。

这副对联的结构还有别于一般的上联写景、下联抒情，而是并列地以两个画面展示，这种写法在当代文学中称为“蒙太奇手法”。

（3）书法

这副行草书对联堪称徐渭联墨艺术中的精品。细观这副联墨，有“寓奇”、“匠心”“逸情”三个亮点。

（3、1）寓奇

这件作品，见奇不怪，楷而带草，欲工却狂，描实写意，达到放逸的境界。

（3、2）匠心

在《玄抄类摘》的序言中，徐渭指出，在书法创作中，“心为上，手次之，目、口末矣。”徐渭对此书法布局的虚实关系极具匠心，除了墨色的浓淡之外，还注意到结构的伸缩腾挪，由此界定一种新颖的黑白关系。在具体笔法中，也可见苏轼、黄庭坚、米芾以及陈淳的影子。笔画纵逸奔腾、飞扬跳掷，笔锋拖、抹、顿、滞，一任自然，去势绵长，如长枪大戟，舞动入阵，当者披靡。整幅作品，似有布置而了无布置痕迹。

（3、3）逸情

徐渭将这副作品寄托成为其情感的载体。可谓，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。

将联文和书法完全融合在一体了。绘就了残夏将逝，早秋即景的蓝图。真正开启了联墨艺术。

2、4董其昌联墨

（1）董其昌（1555—1636）

字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人。

以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格。

（2）联文

竹送清溪月；

松摇古谷风。

这是集古人诗句的集句联。上联出自杜甫的古诗《谒先生庙》，下联选自宋朝白玉蟾的《偶作二首》其一。

集句联的创作是艰难的，须按照对联中的声律、对仗等要求组成联句。既要保留原文的词句，又要语言浑成，另出新意，给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。同时，集联还可使人自然地联想到所集的原作，无形中给人提供了一个广阔的艺术空间，这对陶冶情操，交流心灵，大有裨益。

（3）书法

此行草对联或为董其昌应酬之作。董其昌曾明确提到：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦都非作意书，第率尔酬应耳。”

众所周知，孙过庭曾用“不激不厉而风规自远”来评价王羲之书法的审美风格，吴德旋也用这句话来概括董其昌的书法特点。说明他一方面认为董其昌继承了王羲之，另一方面也彰显出他对董其昌书法的审美感知和判断。

此幅作品，犹如吴德旋在《初月楼论书随笔》中用“秀处如铁，嫩处如金”来概括董其昌的书法特点。也显示董其昌能够调和互为对立的艺术要素，如轻重、苍秀、刚柔等，以达到审美和谐。

2、5张瑞图联墨

（1）张瑞图（1570—1644）

字长公，又字无画，号二水，别号果亭山人等。福建晋江人，明代官员，《明史》将之载入“阉党传”。

张瑞图是晚明时期最有创造性的书法家之一，年轻时即以擅书名世。时人将邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌并称为晚明“善书四大家”。日本书坛亦极力推崇。

（2）联文

煮茗江风回石鼎；

扫藤花雨映纶巾。

此是摘句联，摘自明代王世贞《又代子求赋得春字》诗。表达了张瑞图当时的为官行事的心态。

（3）书法

清朝秦祖永《桐阴论画》有云：“瑞图书法奇逸，钟、王之外，另辟蹊径。”

张瑞图这幅行书联墨劲健雄强，浑厚苍茫，有咄咄逼人之势。布局严整中错落有致，富于变化。一般写联，字体大小一致，排列对称；而此联不拘常法，虽上、下联篇幅长度一致，但联中之字大小间隔不一，上、下联的字并不相对。如上联“煮、茗”二字相对大一点，墨重一点，“江、风、回”三字相对小一点，而“石”字尤其处理得高一点，笔法也与众不同，使得整幅字大小相间、富有变化，避免了“算珠”状。下联没有象上联那样，“扫、藤”二字墨枯而细劲，“花、雨”二字突然收小，“映、纶”二字更大，而最后“巾”字的竖的末端刹住收笔。整幅对联上、下、左、右字的大小相间有致，形成对联的空间美。全联笔走龙蛇，跌宕有致，体现了奇纵恣肆的独特风格，气脉一贯，独标气骨。堪称张瑞图对联书法中的上乘之作。

3、结语

从上述明代联墨来看，归纳如下：

3、1联文

（1）以五、七言的短联为主；

（2）为适合家庭用的室内装饰联，基本都是格言联或雅联；

（3）有摘句、集句、自创多种创作手法，耐看、易思，特别是杨慎和徐渭的联文，文学性突出。

3、2书法

（1）大部分作品只题单边款，即使题双边款，文字也比较简略。但联墨的主要形式特征已经形成；

（2）以行楷、行草为主。中国书法包括篆（甲骨文，大、小篆）、隶（汉碑及秦汉简帛书）、楷、行、草（章草、今草）五种书体，它们都可用来书写对联，进行再创作。显而易见，用行楷和行草来书写对联是和当时书法总的状态所契合的。同时可以看出，当时的创新意识及风格开拓还是不够的；

（3）初显书法与联文协调意识，使联文内容与书艺表现形式互为表里，特别是徐渭的联墨。

3、3双臻

（1）明代中期开创了联墨形式，是对联和书法各自审美追求中高度发展的产物，是传统对联和书法的双臻结合；

（2）这是中国人特有的对称美的创新性发展的实例。以书法为载体的对联（联墨），一方面承载并传达文句内容，另一方面通过点画、字形、章法所构成的笔墨图像完成自身艺术创造的同时，还必须从外观形式上体现对仗这一文体特征，即要求书写形式上的整齐美、对称美、和谐美。

（3）联墨作为一个整体存在的艺术形式，有着它独特的艺术特性、艺术审美及其规律。而这艺术形式从明代中期发端，乃至明末被重视，清中期迅速被书家所宠爱，成为书家创作所热衷的形式。

3、4寄语

（1）习近平总书记在文艺工作座谈会中倡导，一切艺术“要褒优贬劣、激浊扬清”，当今联墨创作也要贯彻这一精神；

（2）联墨在创作过程中，力求在矛盾对立中获取和谐统一，力求使联文内容与书艺表现形式互为表里，相辅相成，联书合璧，相得益彰；

（3）具体来说，联墨创作须考虑：

（3、1）选取或创作合适的联文，和与之匹配的书体；

（3、2）用书法的语言表现联文的文学内涵，特别是诗意的联想；

（3、3）审视作品是否内含音乐的韵律，是否内含画一般的意境；

（3、4）要倡导联墨双修，也就是不但精通对联，还善于书法，同时对这二门学科进行关联性探索，加强综合修养并提升视野，推动联墨艺术的可持续性发展，探赜索隐，钩深致远。

作者简介

王建民（顽伯），化工工程高级工程师，项目管理专家。

现为上海诗词学会会员，上海楹联学会会员，上海多所老年大学对联课程讲师。上海黄埔区书法家协会会员，上海中华书画协会会员。《诗画天地》优秀签约诗人。著有诗词集《三闲野草》。