前不久，刊登在《中华楹联》上的《楹联创作中两种常见情形》文章引起了我的兴趣，其中“七言联的特定格式”之论点涉及对联创作的声律基本规则，有必要讨论清楚，并予以明确。

1、诗句之拗救

1、1律诗特定的一种平仄格式

王力《诗词格律》在诗律章节中写道：“平平平仄仄”这个句型，可以变异为“平平仄平仄”的句型；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，就可以变成“仄仄平平仄平仄”的格式。

还说，这种特定的平仄格式，习惯上常常用在七律第七句上，并且做了例举。

例1杜甫/月夜/尾联

何时倚虚幌（平平仄平仄），

双照泪痕干（平仄仄平平）。

例2李白/渡荆门送别/尾联

仍怜故乡水（平平仄平仄），

万里送行舟（仄仄仄平平）。

例3杜荀鹤/山中寡妇/尾联

任是深山更深处（仄仄平平仄平仄），

也应无计避征徭（仄平平仄仄平平）。

例4毛泽东/送瘟神其二/尾联

借问瘟君欲何往（仄仄平平仄平仄），

纸船明烛照天烧（仄平平仄仄平平）。

1、2拗救

上述这种特定的平仄格式通常称为句内自救，或本句自救。也就是说，在五言的第四字、七言的第六字应该用仄声而用了平声，那么就把五言的第三个字、七言的第五个字由平声改为仄声，这叫“救”，有“救”便不为病句。或者说前面该用平声的地方用了仄声（拗），后面必须在适当的位置补偿一个平声（救）。王力在书中还明确，“凡平仄不依常格的句中，叫做拗句。”

2、对联拗救失效

2、1五、七言对联常格

（1）五言对联常格

（1、1）平起

上联:平平平仄仄；

下联:仄仄仄平平。

（1、2）仄起

上联:仄仄平平仄；

下联:平平仄仄平。 

（2）七言对联常格

（2、1）平起

上联:平平仄仄平平仄；

下联:仄仄平平仄仄平。

（2、2）仄起

上联:仄仄平平平仄仄；

下联:平平仄仄仄平平。

2、2平仄对立

例5郑板桥联

删繁就简三秋树；

领异标新二月花。

上联完全符合七言对联平起常格。

例6刘墉

绕屋岚光三径客；

满帘风雨一床书。

上联为仄起常格，但下句中满字为仄声，风字为平声，与标准格式有差异。根据“一三五不论，二四六分明”的口诀，这也是合律的。

这是为什么呢？《联律通则》第五条关于平仄对立是这样规定的：句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。我们通过例5、6知句式均为二、二、三（二、一）结构，词组是双数位，即第二个字通常是词组节奏点所在。

所以说，“上下联对应节奏点上的用字平仄相反”是判断对联是否合律的关键。

2、3变格和拗格

（1）变格

所谓变格是不符合常格的对联，且没有拗救。

例7

松竹梅岁寒三友；

桃李杏春暖一家。

上联不符合对联常格，且是三、二、二结构。按《联律通则》节奏点要求，上联的“梅、寒”和下联的“杏、暖”一定要平仄相对。而第二、四、六位置上的字，因不在节奏点上，则可平可仄，用“一、三、五不论，二、四、六分明”来判别明显有误。换句话说，此口诀只能应用于常格对联之判别。

（2）拗格

例8李永增 

茶淡欣多远朋至；

酒香何惧大山深。

上联出句为仄起的当句拗救格式，是二、二、三（二、一）结构，“远朋至”和“大山深”相对，但并非不可拆，即可拆为二、一结构，这样“朋”和“山”因为都是平声而违律了。

例9王建民

福达人间五粮液；

春归沪上浦江潮。

出句是拗格，对联是二、二、三结构，“五粮液”和“浦江潮”相对，尤其是“五粮液”不可拆，“液”字为节奏点。所以，本联合律。

（3）拗救无效

通过上述7~9例题可知，五、七言的对联格律虽然也有像诗一样拗救格式，但按照《联律通则》平仄对立之要求，关键是判别词语结构，明确节奏点。所以完全照搬诗的做法显然是行不通的。

3、工对与宽对

3、1工对

声律满足上述《联律通则》第五条节奏点要求的，我们称为工对。拗格与否不是对联工对的条件。

3、2宽对

《联律通则》中第七条、第九条、第十条、第十二条， 通常符合传统修辞对格的，如集句对等其声律允许不受典型对式的严格限制。也就是说，拗格之对联亦不属于宽对。

4、结语

对联在常格之外，还可有其他格式，如变格和拗格，但是否合律工对，关键还要依据《联律通则》第五条节奏点要求来判明，与所谓“特定格式”无关。

作者简介

王建民（顽伯），化工工程高级工程师，项目管理专家。

现为上海诗词学会会员，上海楹联学会会员，上海多所老年大学对联课程讲师。上海黄埔区书法家协会会员，上海中华书画协会会员。《诗画天地》优秀签约诗人。著有诗词集《三闲野草》。