在格律文体的发展进程中，借对成为了构建偶句的对仗手法之一。偶尔有人密集使用借对，得到了一种幽默类对联——无情对。人们在注意到无情对的上下比通常“风马牛不相及”的同时，也注意到了大多“词句结构迥异”的特征。
有意思的是，近年来理论界出现过两种截然不同的主张：
其一：词语借对以不改变结构为正宗
少年曾任侠，
晚节更为儒。（王维《崔录事》）
回日楼台非甲帐，
去时冠剑是丁年。（温庭筠《苏武庙》）
羊肠小道
驼背高僧 [学而究]
这种观点认为，类似“少年/晚节”“甲帐/丁年”“小道/高僧”才是传统的经典借对。持论者认为，对仗以“词类匹配”为主流价值观，借对毕竟为权宜之计，当以力保“类属一致”为上。那些以破坏“结构一致”为代价的选择，则去“联道”远矣。
其二：词语结构一致不是真正的借对，句子结构若非明显不一致则不算无情对
这种观点认为，类似“少年/晚节”“甲帐/丁年”“小道/高僧”以及“文竹/武松”“电子/雷公”“牛得草/马拉松”这种词性一样或结构貌似一致的对仗，只要在普通偶句中可能用得上，和普通的“名词对名词”“偏正对偏正”没区别，则不算真正的借对。
寒露侵衰草
温岚打老公 [楚风汉韵]
千首古风吟子美
一身新月种丁香 [易顺鼎]
这种观点还认为，类似上例的“句子结构”整体一致的作品，不能算真正的无情对。
笔者认为，二者都是以偏概全行为下的极端结论。要客观认识无情对词句结构的实际面貌，须从“对仗的原理”和“借对的原理”出发。
一．“对类”原理下偶句“结构不一致”是常态，不仅仅无情对如此
现代汉语语法视野下，想当然地认为对联上下联的词句结构必须严谨一致的观点，曾大有市场。近年，在对偶实践的真面目被揭示之后，情况略有好转，但“结构一致是常态”的认识仍然占据着主流。
上文的两种偏执的观点之所以产生，与持论者头脑中深扎着“普通对联词句结构一致性程度很高”的基本价值观大有关系。故批驳其观点有必要釜底抽薪。
1.对仗的原理是“对类”，借对是“对类”价值取向下的产物
对偶的基本对称单元不是语法学的“词”，而是语义学中的音形义三位一体的“字”。
构建对联的对仗，行为选择上是组词造句，而价值取向上则是按照一致性原则择“字类”，并非尽然择“词类”但有很大的兼顾。说得通俗一点，即是“奔着字工而去”的，而并非处处照顾词类一致。
“奔着字工而去”的价值取向，是以“小类工对”为优先的。在这种“顾字而未必顾词”的求工心态下，借对出现了。至今都有很多作者在诗联创作中偶尔使用了借对而可能不自知，其原因即在于此。
2.“对类”可能造成偶句“词句结构不一致”的因素和情形
以“对类”为选择的对偶实践，导致诗赋偶句和普通对联“词句结构不一致”的因素有很多。试参考孙则明先生《“今法之弊”与“古法新铨”》一文作归纳和列举。
1）语素与词、词与词组的互对
按照今法，只能“语素对语素”“词对词”“词组对词组”，而古法则常见互对。“风景”〔合成词〕对“云山”〔词组〕，“乾坤”〔词〕对“日月”〔词组〕，“汉阳树”〔词组〕对“鹦鹉洲”〔词〕。这些常用的互对，造成了“词的结构”或轻微或明显的“不一致”，进而波及整个句子，且审美上产生的“组合效果”可能是加倍的。
2）古法“字类一致”与今法“词类一致”的不合缝
“古法分类”和“今法分词”有一定的对应关系，却也有许多差别：一是古今的“虚实”之分大有差别；二是古法同一字类可能包含今法多种词性；三是今法同一词性可能分属古法不同字类。比如，根据“死字对死字”法则，形、数、量、代、副、介、连、助、叹，以及方位名词和静态动词之间可以互对。即便在一个“小类”范畴，也可能包含不同词性的词。
如此大面积的“跨词性”对仗，导致词句结构不一致也就不稀奇了。
3）自对、借对、蹉对等手法的使用
普通对仗（直对）以外的其他对仗手法，都以制造“对称性破缺”且自身实现平衡为立足之道。
自对的单比“当句对仗”，客观上常破坏上下比结构的一致性；
借对的字词“当句不对”，故上下比结构很可能不一致；
磋对则交叉安排词语，必然形成句子结构上的扭结关系。
4）“诗家语”构句方式的特殊
诗家语在语法结构上往往采用省略、倒装、跳脱、嫁接、糅合等等手法，力图以极少的词语表现极多的意象，同时在局部保证字词的工对。其结果，常常能使我们在审美上似乎觉得两行词句的结构是一致的，感觉到其对称之美。可是，真要用现代汉语语法的句法分析法来观察时，却发现这些联句的句子成分、结构通常很不一致。例：
一去紫台连朔漠
独留青冢向黄昏[杜甫]
波上马嘶看棹去
柳边人歇待船归 [温庭筠]
我们乍一看这些作品对仗很规矩，感觉词句结构很一致，但真正仔细去分析句子成分，其结构其实是很不一致的。
3.对联“词句结构不一致”的覆盖面及幅度趋向分析
基于上述因素，在现代汉语语法视野下上下比“语法结构”严谨一致的对联实际上只占较小比例，而并非人们印象中的很大比例。孙则明先生统计了《民国联三百副》，发现真正“词句结构一致”者只占约10%，而“不一致”者高达近90%。这就是客观事实。
也就是说，普通对联的“词句结构”的“不一致”，不但覆盖面广，而且各种幅度的作品都有，整体呈现出“梯次变化”的特点。
1）严谨一致者占较小比例；
2）在审美错觉下，感觉貌似一致者占主流；
3）少量作品因深度破缺而很不一致。
二．“借对”可加剧偶句“结构不一致”，但非全然“深度破缺”
“密集借对”而成的无情对，相比普通对联而言上下比“词句结构不一致”的比例更大，破缺幅度普遍更深，也是事实。即便如此，我们也应有客观的认识和判断。
1.认识借对和无情对要从“创作原理”出发，不能颠倒因果关系
通过上述分析和论述，我们认识了“对仗的原理”和“借对的原理”，以及造成作品风格多样性的因素所在。对联作品上下比“词句结构”一致还是不一致，“不一致”的幅度如何，决定于内因。
那种反过来从外观特征出发，按主观印象或凭统计数据，从“果”而非“因”来进行归纳、判断、下结论的做法，可能下出与客观实际相悖的结论。
2.借对能造成词句结构“深度破缺”的内因所在
无情对的本质特征是“密集借对”导致“词句不伦类”。词句结构的深度破缺源于借对。
借对（指借义）的原理，主要是把“类属很一致”的两个汉字并不匹配的“甲义”安排到句子中，而依靠“搁置于句外”的“乙义”“丙义”来逗引读者产生审美错觉，身不由己地误以为对得很工。
客观地存在于作品中的“甲义不匹配”，很大可能就会导致“词类的不属”，使词的结构不一致，进而导致句子结构不一致。
比如：
“道”字的不同含义有：1.道路；2.道士、道教；3.道德；4.说、讲；5.古代行政区域；6.量词
若在同词性之间借用，如同为名词义的1、2、3、5之间借用，则可能依旧保持词的结构一致，也可能不一致。若在不同词性之间借用，则很可能导致词的结构迥异。
3.无情对结构深度错落终究只是“大概率事件”
从“大概率事件”的确能考察事物的客观规律，但必须系统看待，兼顾“小概率事件”，才可能更接近真实，把握规律，认准客观事实。
无情对“词句结构”的“一致性”，其实也呈现出“梯次变化”的特点。
1）严谨一致者非常罕见。
虽然创作者总是追求借对的“深度指数”，通常会造成句子结构错落，但所有词的借对之甲义、乙义都在相同词性间进行，且构句模式一样，保持结构一致，在理论上还是可能的；
2）在审美错觉下，感觉和普通对联一样结构貌似一致者占一定比例；
在“诗家语”创作习惯下，人们总是以“意隔”为主要追求，且有朝着“结构貌似一致”去努力的趋向，故运用密集借对后会出现一些这种作品。
3）因深度破缺而导致词句结构很不一致者占绝对主流。
显然，在分野上，如果只承认“因深度破缺而很不一致者”为无情对，则是颠倒因果关系下的“只见树木，不见森林”，是片面的判断。
试分析这副属于小概率范畴的引起争议的作品：
千首古风吟子美
一身新月种丁香 [易顺鼎]
很多人认为其上下比的“词句结构”是严谨一致的，虽密集用了借对，也当认为是普通对。其实不然。“千〔数词〕首〔量词〕”对“一〔副词〕身〔名词〕”，结构何等不一致；“古风〔词〕”对“新月〔词组〕”，结构亦不一样。组串之后，上下比句子结构的差异还是比较明显的。所以说，这也是一个在审美错觉下“貌似结构一致的作品”，经不起现代汉语语法的严格检验。加上3处借对带来了审美体验上不同于普通对联的折冲回环，当可归为无情对。
三．在系统下“联系着”看问题方能得出客观结论
从表象出发，割裂着看待借对与对联与无情对的关系，是误区产生的根源。
文首的“主张一”是以保守的姿态割裂着看问题，看不清事物的发展趋势。借义的关键在于只要成功产生审美错觉即在艺术范畴。生硬地限制破缺的幅度，是不客观的。
“主张二”则是以开放的姿态割裂着看问题，看不到事物的源头和起点。
我们从以上论述从创作原理来看，更能理顺“脐带”与“母体”的关系。借对，是与其他对仗（直对、自对、蹉对等）属于并列关系的一种手法。这一手法，既能用于诗、词、曲、赋、散文等的偶句的创作，也能用于普通对联的创作，从未过时，也从不专属无情对。无情对，也不过是诸多对仗手法之一“密集使用”而成的一种对联。它与“密集自对”而成的对联也理当属于并列关系。
当我们站在一个系统的角度来看问题时，就豁然开朗，对于事物表征的多样性和作品的特殊性，也就有了清醒的认识，对于事物的发展也就有了客观的态度和前瞻的眼光。在此视野下，不仅仅无情对“词句结构”的问题，其他的纠结“内容的相关性”“风格的一致性”等方面也很容易捋清。此处不赘述。
