正文之前想先说点别的。前些天被几个朋友拉去打麻将。我打麻将的水平很一般，也就只是知道怎么胡牌的那种，所以结果也是显而易见。在打麻将的过程中我有些思考，我觉得学诗词楹联这些，就跟学麻将挺像的。有的人略懂了格律，就像知道怎么胡牌，三个三个凑成连续的，还有两个一对的就能胡牌，平仄格律的基本规律也就这么简单。但是知道怎么胡牌和真正成为麻将高手、能够出去赢钱的，还是有不小差距的，就像懂平仄和会写诗之间的差距。然而真就有那么些选手，觉得自己懂格律（其实还不完全懂，说些拗救都捋不清楚）就懂诗词了，这不挺扯淡么？可惜诗词楹联不是麻将，不然我肯定天天找这些朋友凑一桌。
打麻将有些特别的牌型能获得加倍的番数，比如有杠，比如清一色，比如七对、带幺九什么的，但是一开始拿到牌之前你肯定不会说我这把一定要做清一色，我这把一定要做龙七对，那都是过程里慢慢形成的。这跟写诗词楹联也很像，你有了写的冲动，然后你再去想写的形式，我是写五言还是七言，写律诗还是绝句，写长调还是小令，楹联句式的选择。这玩意不能反过来阿。
至于那些不讲格律的，你连怎么胡牌都不知道你打什么麻将，早点回家吧一会儿赶不上2路汽车了都。
好啦，回到今天的正文。
最近有个同学在白藏阁学对联，那边给出了一个风景类的题目，但是她不知道怎么下笔，写了几个都不满意，就拿来问我。其实说实话我也不知道该怎么写，但是人家既然拿来问了，那我还是得给点意见嘛。看她写的，主要问题在于不着边际，并没有扣紧主题，所以我引用了英国文学评论家约翰·伯格（John Berger）在《消失在拉斯角》（Lost off cape wrath）中的一段话：
作家应该最大限度地深入了解他正在描写的东西。今天，每时每刻都有成千上万人由于政治原因死去，在这个现代世界，没有任何地方的任何写作可以赢得我们的信赖，除非它能凭着政治意识和政治原则洞察明鉴。两者都不具备的作家，只会生产出乌托邦垃圾。在我们这个世纪末（fin de siécle），最不可原谅的乖僻行径就是它的天真幼稚。
之所以写得不着边际，我觉得可能就因为她对要写的主题不够了解，所以上面那段话虽然那么多，其实主要想表达的就是头一句：作家应该最大限度地深入了解他正在描写的东西。其实不管写什么，很重要的，首先自己得清楚要表达什么。我想这也是为何历代考场作文进不了九年制义务的教科书的原因之一吧，《过秦论》《滕王阁序》《岳阳楼记》《项脊轩志》哪篇不是有其自身的写作目的在里面，然后通过文字来加以表达的？
然后前些天我又看到俞樾的三副对联，又想到了些东西。对联来自林庆铨的《楹联述录·廨宇》，原文如下：
俞荫甫学使贺挽各联，无美不备；其亭榭诸作，笔致疏古，殆由六朝离骚化出。……苏州漱碧山庄联，为潘玉泉观察索题云：
丘壑在胸中，看叠石疏泉，有天然画意；
园林甲吴下，愿携琴载酒，作人外清游。
……江苏臬署……又：
小坐集衣冠，花径常迎三益友
清言见滋味，芸窗胜读十年书。
苏州斟酌桥新修，曰“莳红小筑”，为应敏斋廉访题云：
小筑三楹，看浅碧垣墙，淡红池沼；
相逢一笑，有袖中诗本，襟上酒痕。
如果说对联的写作需要讲究“切题”，那与其他一些对联联系主题的历史人文地理等方面内容来组织语言相比，这三副对联在“切题”方面似乎做的还不够。我们看程德润题通州河楼联：
高处不胜寒，溯沙鸟风帆，七十二沽丁字水；
夕阳无限好，对燕云蓟树，百千万叠米家山。
上联“七十二沽”、下联“燕云蓟树”都有很明显的地理特征。
又如陈若霖题西湖巢居阁联：
祠傍水仙王，北宋尚留高士躅；
树成香雪海，西湖重见古时春。
上联似用苏轼《书林逋诗后》典。类似作品在巢居阁并不少见。
而俞樾的三副对联，仔细看的话，你会发现，并不具备明显的历史人文地理特征，除了第一联有个明显的“吴”字。这三副对联，第一副似乎可以放到吴地任何园林，另外两副又可以放到任何园林之中。
那这里就存在一个问题了：对联的切题真那么重要吗？那俞樾这“不切题”的对联是不是不好？如果不是，那是不是我们对“切题”有误解？在历史地理人文之外，是否还有一个“切题”的维度？
我想答案是显然的。当然得出这个结论并不能因为俞樾是大佬所以想办法为他辩护，我想再引用几副对联来证实一下。以下这几副对联出自《古今联语汇选·园林》，题写的地点是“泉山别墅”，但我还没查到这个地方究竟在哪。
蜗庐：
此间亦金马玉堂，警世可无修史笔；
吾辈且妇人醇酒，纵情何惜卖文钱。
环翠楼：
卧石听涛，满衫松色；
开门看雨，一片蕉声。
桐厅：
傍泉筑亭，傍石筑洞；
爱风补竹，爱雨补蕉。
山阴亭：
得月迟迟，化雪迟迟，纵物换星移，那惊岁晚；
屏山咫尺，剑水咫尺，幸花明柳暗，别有春光。
在地图上找不到的“泉山别墅”，里面什么情况，似乎只能靠这些对联的描述来想象。而这几副没有明显历史地理人文特征的对联，偏偏又是从别处着笔，为我们的想象勾勒了轮廓。
那这个“别处”又是何处？我想如果直白一些，可能就是当时的作者在彼时彼地亲眼所见、亲心所想的东西。真正置身在园林内部，就像俞樾的三副对联一样。
当我把俞樾的三副对联发给我的朋友，问她有没有得到什么启示的时候，她提到了句式。当然俞樾的那三副联，特别是第一副，那种句式确实挺特别。但如果执着于句式的特殊，又是一种舍本逐末的行为了。
总之，我想说的是，诚如约翰·伯格所言：作家应该最大限度地深入了解他正在描写的东西。但是这种了解必然不局限于历史地理人文方面，我们还有别的维度可以去了解，这可能就需要我们的想象和一些技术上的处理了。
这时候我又想到王国维在《人间词话》里曾经谈到的写实家和理想家：
自然中之物，互相关系，互相限制。
然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。
又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
在历史地理人文之外，我们创作的为读者勾勒想象边际的文字，相信它们也有需要遵从的法则。
约翰·伯格在他另一本书《观看之道》里提到过一个很让我受启发的观点：观看是选择的过程。这好像是一个我们一直习以为常却不够重视的真理。我想写作也是一样，大家都面对同样的主题，你选择的切入点、你的立意就很重要了。不过不一定非得与众不同，一位前辈曾经跟告诫我，不要一味求新，其实一些平常的观点，你只要能够自圆其说，那也是可以的。
我想这或许就像打麻将的时候，你意识到自己这局，上手445就别想做清一色了，那就赶紧胡个小的先走了吧。
在《消失在拉斯角》那篇文章中，约翰·伯格又写道：
如果一位作家的动力不是来自对最苛刻的语言之准确性的渴望，那么，他就无法接触到事件的真实歧义。难以名状之物无需驻留，它只是充满一个空间（或书籍），就像一股气流。如果对它们要求太多，他就唯有公开弃绝语词。当此之时，事件之充满矛盾的雄辩将会拯救他。
这段我没太读懂，就放这作为这篇文章的结尾吧。
