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诗钟与对联的联系与区别

2019-10-28 23:13:09肖晓阳晓阳钟艺 0条评论

诗钟与对联渊源亲近,既有相同,又有区别。


一、诗钟与对联的相同之处

第一、诗钟与对联同属对偶句,在对仗上有许多共同的要求。《联律通则》中“基本规则”(第一条,字句对等;第二条,词性对品;第三条,结构对应;第四条,节律对拍;第五条,平仄对立;第六条,形对意联)的前五条要求与诗钟一致。

第二、诗钟与对联的格律均脱胎于律诗的颔联与颈联(诗钟句式格律源自七律)。

二、诗钟与对联的区别

第一,诗钟是骚人雅集的竞赛文体,体现斗巧、斗捷、斗博的竞技特征。昔时没有钟表,竞赛以燃香计时,用细线系铜钱于寸香(两寸长之香)之下,下承铜盘,香尽钱落,锵然作响,诗钟便截稿。因其声如钟,故命“诗钟”。对联多为实用而作,非临场竞技文体。诗钟体裁上有“嵌字”“分咏”等要求,对联没有这些硬性规定。

第二,诗钟与对联产生的年代不同。对联最早出现于唐代,而诗钟出现于清朝嘉庆、道光年间(已有专家发现更早的诗钟记载,暂未发布)。目前已知诗钟最早的文字记载是清道光二十八年(1848)成书之莫友堂《屏麓草堂诗话》。该书记载,当时福州“吟秋”诗社吟集有分咏、空咏、专咏三种诗体。如“长、不”三唱(按:要求“长、不”两个字分别嵌入两句第三字,以下类推),分咏“管仲、羿妻”:
射钩不死仇偏相,窃药长生盗亦仙
“今、入”一唱,专咏“怀孕”:
今年梅子酸尤甚,入月桃花信不来
空咏格(即不限主题内容)最多例子,如:
“马、劳”六唱:
春雨一犁秧马疾,松阴夹道伯劳鸣
“景、龙”七唱:
湖山月丽无双景,辇路春游有六龙
“上、凭”四唱:
死又难凭生亦梦,天如可上地无人
“片、溪”五唱:
平桥水涨溪痕没,削壁云销片石撑
“蜀、关”六唱:
但使汉王安蜀土,可能项籍主关中
“多、战”三唱:
芭蕉战雨声都碎,杨柳多风态更柔
“多、敢”四唱:
卑官未敢常谈政,薄俸无多不疗贫
“雪、廖”七唱:
冻云压岫天将雪,凉月窥窗夜正廖
“烛、书”三唱:
一星烛影移深院,半夜书声出隔墙
“句、尘”四唱:
废瓦凝尘留鼠迹,残碑断句蚀蝌文

对联出现于唐代的证据颇多,如《福鼎县志》记载,唐乾符年间陈蓬(据说为连家船始祖)在霞浦县后崎为自家茅屋撰写的两副对联:

竹篱疏见浦,茅屋漏通星
石头磊落高低结,竹户玲珑左右开
林蓬之友,号称“闽东全才”的林嵩也曾为其读书草堂题联云:
大丈夫不食唾余,时把海涛清肺腑
士君子岂居篱下,敢将台阁占山巅
需要说明的是,对联的产生当有三个特质:一,成为独立的创作体裁;二,遵循一定的对仗格律;三、于楹(柱子)或壁上展示。此三者兼备当在唐朝,唐以前诗文中的对仗句不能视为对联。

第三,对联的上下联围绕一个主题,因此强调“形对意联”。诗钟嵌字体上下句不规定主题,分咏体的两个主题往往相去甚远,因此上下联“形对”但不“意联”,只要求内涵相类。

第四,对联句子的长短和句数的多少是任意的,只要“字句对等”即可,此外,复句对联还讲求“马蹄韵”。诗钟为七言单句对偶,不存在“马蹄韵”之说。

第五,对联创作,平仄可以“双轨制”,既可以用普通话辨平仄(阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声),也可以用古四声(中古音四声)辨平仄。诗钟遵循古四声辨平仄(平为平声,上、去、入为仄声),这样才能与古诗接轨。

第六,同用七言律句,诗钟不容许孤平,对联没有孤平之忌(联例见后)。

第七,诗钟用七言律句,节律为四三节奏或二五节奏。以“富、强”一唱为例,前者句式如:
强君行色|囊中剑,富我情怀|客里诗
后者句式如:
富策|囊中生玉帛,强锋|笔下走龙蛇
七言对联的节奏没有定式,可以是三四节奏句式或其他节奏句式,如:
管城子|流芳绝少,孔方兄|遗臭偏多
“管城子”“孔方兄”分别指笔与铜钱。从节奏上看,两句属于三四“拗读句”。

第八,诗钟用字比对联更为精炼,讲求每一字的效用,尽量少字意丰。福州金鸡山公园挹翠亭对联:

乍觉侵眉山色绿,似闻引吭日光红
此联对仗工稳,“乍”“似”两虚字用得很到位,“侵眉”意象尤佳,从造句技巧上看,无疑出自高手。以对联的角度看,此作算是高水平的精品了。但从诗钟的角度看,尚可吹毛求疵。此联如果抽去“色、光”二字,联意不变,可见这两个字作用不大,稍有空疏之嫌。如果改作:
乍觉侵眉山拥翠,似闻引吭日催红
那么,上下联都多了一层意象,而且加强了句子前后的观顾——因为“拥翠”才有“侵眉”;因为金鸡“引吭”而“催红”了日色,句子更显诗意。

第九,诗钟与对联的发布形式不同。对联具有实用性,其的发布形式主要是书写、粘贴、镌刻、悬挂于建筑物的柱子或厅堂的壁上,起点缀作用。而诗钟的发布形式是集会现场发唱,大型的钟聚活动一般都会预写诗榜供诗友阅览。随着信息技术的进步,现今多改用幻灯片播放唱诗榜。网络比赛则采用微信美编发布评取结果。

第十,诗钟是对仗的高峰,对仗的要求比一般对联严格得多。例如《联律通则》中“词性从宽范围”,允许不同词性相对的范围包括形容词对动词,这在诗钟是不允许的。诗钟有许多不可犯的苛严禁忌,如忌内外科(动词对非动词)、三足蟾(两句中出现三个同类词)、独眼龙(一句用典,一句不用典)、排板(用四字成语)等等,对联没有这些禁忌。下面以福建省团委组织制作的2016年春联为例,说明对联与诗钟在对仗、格律上的宽严不同:
大江踏浪万山过,春海放歌一梦圆
此联从对联角度看是符合要求的,但从诗钟的角度看则毛病多多:
1.“大江”“春海”均属偏正词,结构可以相对,但分解出来的“大”是形容词,“春”是时序名词,因此“大江”对“春海”属对不工。诗钟要求对仗的双字词拆分为单字后仍然对仗。
2.按古四声辨平仄,“万”和“一”均属仄声,从诗钟角度看,平仄失对。但按新四声“一”为平声、“万”为仄声,从对联创作角度看,可以对仗。另,诗钟七言第五字平仄不可不论,而七言对联第五字有时放宽(因人而异)。
3.从诗钟角度看,下句中的“放”与“一”都是仄声,因此“歌”字犯孤平,而对联则无孤平之忌。
4.诗钟忌“三足蟾”,即不能在上下句两两相对的位置上出现三个同类字。此联的“江、山、海”同属地理名词,与“梦”不同类,因此属于“三足蟾”。
5.下联“春海放歌一梦圆”虽然也能解释得通,但前后联系不紧密,改为“两岸放歌一梦圆”“春海放歌千棹欢”或更合理,可见“春海放歌”与“一梦圆”意脉不连,有拼凑之嫌。诗钟要求肌理缜密,前后观顾。

第十一,诗钟侧重艺术性和技巧性,讲求新巧;对联侧重实用性。作为“最精粹的语言艺术”,诗钟对用字、对仗、修辞、炼意的要求远比对联高(不排除艺术性强的对联)。例如“春、雨”六唱:
梦餐花气无春有,坐读江声是雨非
此作彰显诗钟的修辞美和意境美。以“餐”代嗅、以“读”代听的通感手法,体现古典诗歌“反常合道”的“别趣”。将“有无”和“是非”作裁剪、重组,以表达“春”似有似无的梦境和“雨”似是似非的微妙感觉,其意象朦胧而优美。同样写春,举春联如:
脱贫致富家家喜,辞旧迎新处处春
此联作意陈旧凡庸,并有排板之嫌,为诗钟所不齿,但作为对联却是合格的,此类春联在民间大行其道。

三、诗钟与对联的联系

诗钟与对联虽有诸多不同,但也有关联,表现如下。

第一,诗钟与对联的界限有时是模糊的。例如笔者自撰“晓阳、王侠”双钩格嵌夫妻名联:
晓月鸡声催武侠,
阳坡蝶影恋花王
此作是按双钩格嵌字诗钟的体式创作的,本为练笔解颐,然而此联同样具有实用性,颇合笔者实际——少年爱习武,青年娶妻县花。上句之“侠”虽不免浮夸,但诗联允许艺术加工,尚能自圆其说。此联后由马萧萧先生书写,裱褙张挂于笔者起居室。

第二,诗钟的成句有时也可以借作对联用。例如甘少潭“天、我”五唱诗钟名句就被用作福州马尾罗星塔公园山径石坊楹联(其中“涯”改为“边”),联云:
海到无边天作岸,山登绝顶我为峰
又如郑名彦“合、作”一唱:
合否要求常问己,作何评价且由人
此作亦适合作为规己箴言的厅堂对联。

第三,诗钟具有砥砺诗联技艺之功,通过诗钟的锤炼,将及大地提高文字驾驭能力,对提高对联、律诗的创作和鉴赏水平具有显著的影响。


(本文内容源自肖晓阳专著《诗钟津梁》,2018年厦门大学出版社出版)

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