在对偶中，“对称性破缺”与“对称性”如影随形。

此前，楹联界在形式层面只正视“对称性”的美学价值，未能做到同时正视“对称性破缺”的美学价值。殊不知，二者的对立统一，实践中矛盾关系的处理，都在美学的范畴。

所谓未能做到正视“对称性破缺”的美学价值，就是普遍认为“对称性的减损”于对联不是好事，打心里不乐意破缺的发生，持“尽力控制”的心态，更谈不上主动讲究和追求。如此，许多合理的对仗法就无法出现，即便偶尔有人尝试也未能星火燎原。与这些对仗法相关的作品也就不能蔚为风景。

从另一个角度来看，这为我们留下了“为往圣继绝学”的空间。

一．新对仗法能立足且有生命力的条件

当人们端正态度、调整视角，能正视“对称性破缺”的美学价值之时，一些原本只是萌芽，甚至尚未有实例的对仗手法可能在实践中成为新现象。

下文要介绍的新手法，笔者之所以判断这些法度能够立足且有生命力，是基于它们是做到以下三点的产物。

1.能正视“对称性破缺”的美学价值

所谓正视“对称性破缺”的美学价值，表现为以下几点：

1）科学看待“对称性破缺”的客观存在，承认它的存在有其合理性；

2）认识到“对称性破缺”与“对称性”是矛盾的双方，不带情绪倾向；

3）认识到“对称性破缺”是形式美的有机组成部分，更是对联美的有机组成部分；

4）在实践中能合理追求，且能善赏与“对称性破缺”有关的美。

2.是合理运用“矛盾分析法”的结论

就是要以对立统一为法度，以矛盾平衡为手段，做到以下几点：

1）能看到“对称性”与“对称性破缺”的对立统一关系；

2）认识到“对称性”通常作为矛盾的主要方面的主导地位，“对称性破缺”作为矛盾的次要方面的重要作用；

3）矛盾的平衡要坚持“两点论”和“重点论”；

4）以系统协调为轴心，以整体效果为领引，选择矛盾平衡点。

3.是有效遵循“形式美法则”的产物

对联作为艺术作品，其矛盾关系的处理和平衡点的选择，又在美学的范畴内来操作的，在形式层面自然遵循形式美法则。这些法则大致包括：

1）对称与均衡法则；

2）比例与尺度法则；

3）参差与齐一法则；

4）调和与对比法则；

5）变化与统一法则。

二．前人已有尝试的对仗法

在人们以“对称性”的美学价值为轴心的背景下，下列对仗手法能出现，是规律不以人的意志为转移的明证。它们虽然还不被正视，甚至只有极少数的例子，但一旦价值观得以调整，就可能星火燎原而成为现象。

1.豁对

所谓“豁对”，对仗的“词”部分字工、部分字很宽甚至失对，且结构未必一致，表现出鲜明的“工拙参半”特点。

例：吴恭亨题两溪书院：

两山之间，时生云气；

溪水无尽，曲似文心。

“两水/溪山”一字极宽，一字极工。

此法不算很新。诗钟中的嵌字，常见这种做法，联界却并不常主动用。吴恭亨也是为了嵌字才这么做，其实，只要正视了“对称性破缺”的美学价值，为了表意的整体需要，这应该成为很常规的选择。

上例是“二言豁”，再看“三言豁”“四言豁”。

李白《登金陵凤凰台》中的一联：

三山半落青天外

二水中分白鹭洲

“白鹭洲”是整词，“青天/外”不是，且“洲/外”颇宽。

杜甫《咏怀古迹五首·其五》中的一联：

伯仲之间见伊吕

指挥若定失萧曹

“伯仲之间/指挥若定”皆为成语，但结构不一，词内含自对、借对、宽对，给人以“妙在工于不工之间”的审美愉悦感。

由此延伸，可催生一些分支。试举两种。

1）豁集

如果把集句理解为“不可分割的整词”，则可以允许大致对仗而有明显的破缺。

梁启超集赠徐志摩：

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧；

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明。

每个分句都只是大致对称，其中“临流/此意”工拙参半，“可奈/平生”失对，“第四/海棠”失对，“环碧/天明”工拙参半。

2）缺借

缺借，指借对时部分字小类工对，部分字宽，甚至失对。

启功先生的联：

坐卧总由它，一榻糊涂，半个窝棚防地震；

亲朋应谅我，三分气息，无多精力作空谈。

“地震/空谈”为借对，“地/空”很工，“震/谈”则较宽。

清梁绍壬《两般秋雨盦随笔·对联》中的一联：

拳石画临黄子久

胆瓶花插紫丁香

“黄子久/紫丁香”为借对，前2字很工，后1字宽。

2.小异步

在整体较一致的情况下，对联的局部让“意节”不同步，为“小异步”。未来也可能会成为较常见的选择。

同治贡生王尚辰题包公祠：

直道古犹行，嘉祐四真，姓氏独为天下望；

公墩今已改，香花一曲，溯游宛在水中央。

“天下/望”对“水/中央”就异步了。

曾国藩挽汤鹏联：

著书成二十万言，才未尽也；

得谤遍九州四海，名亦随之。

“二十万/言”对“九州四海”，也异步了。

小异步在成联中由1处而多处，都是可能的。

3.错位自对

比小异步更厉害的是“分句”也异步。

在“当句对”中，上下联尽管“各自为对”，但一般还是保持上下各分句的字数是一致的。其实，当我们正视“对称性破缺”之后，发现它也是可以合理破缺的。

孙师郑挽李鸿章联：

上下五千年，就历代名臣商位置，则与周召虎、汉班超、唐郭子仪不判低昂；纵横十万里，萃五洲贤相角短长，则与英沙侯、日伊藤、德俾士麦遥相伯仲。泽在生民，功在社稷，尚亦有利哉！一个臣纬武经文，累译重洋深爱戴；

锡崇封则推恩大赉，列爵雄藩，与果勇杨侯、毅勇曾侯、恪靖左侯并叨异数；褒美谥则尽瘁鞠躬，留芳百世，与花县骆公、益阳胡公、侯官林公永订同心。其生也荣，其死也哀，如之何可及？亿兆姓怀思感泣，建祠立庙荐馨香。

整联的总字数一样，然前58个字分别是分句字数不一致、不对应的自对，给人以错落有致之感，很典型地诠释了“对仗工稳”与“乱石铺街”在艺术原理上相通之理。

4.以巧补巧

对联基本对仗以外的“附加元素”，如“机关”“修辞手法”等，未必要一一对应着来。因为，基本的对仗和平仄已经保证了它的对称性，为了表意，附加元素完全可以更频繁地采取破缺的选择。这里举例说说机巧联的“以巧补巧”对仗法。

机巧联往往机关太多，难度偏大。实践中，部分机关没破也可能赢得喝彩。而根据“对称与均衡”的形式美法则，当机关不能全破时，还有一种办法比“直接不破、留下豁口”更值得经常选择。“以巧补巧法”，即对句在破了部分机关，尤其是主要机关的情况下，剩下的机关虽然没办法破，但对句另外增加了其他机关。这样，既保证了“对称性”的主导地位，又能有利于实现上下“力量均衡”，依然能给人以铢两悉称之审美愉悦感。

例：

一担重泥拦子路

两堤夫子笑颜回

狗啃河上骨

水流东坡诗

以上两副机巧联可谓脍炙人口。它们的机关就未“完全对破”，且不是因为难度太大，力有不逮所致。人们不但不以为病，还给予了长久的喝彩。第一联“重泥”用的是谐音手法，下联“夫子”则不是对应采用谐音手法，而是采用别解手法。另“拦/子/路”和“笑颜/回”采用的都是镶嵌手法，但镶嵌方式有明显差别，也属于“对称性破缺”。第二联上比“河上”为谐音，而下比“东坡”则不是谐音，而是别解，但同时“诗”为谐音（上比对应的“骨”不是谐音）。

这样，两联的上下比“机智总和”相当，也算扯平了。

5.双借义

前人在诗联中采取借义手法时，绝大部分是上联或下联单边使用，也有少量双向同时使用的。

杜甫诗句：

白日放歌须纵酒

青春作伴好还乡

句中“白”的意思为“明亮的”，“青”指“葱翠的”，分别都借用了其颜色义。

清费丙章题义塾：

莫谓孤寒，多是读书真种子；

欲求富贵，须从伏案下功夫。

“种子”“功夫”中的“子/夫”同时借用为了“人的称谓”。

其实，在理论上可以推演，双借的资源比单借要大。未来人们适应并掌握方法后使用会更频繁。

6.多借音

借音手法在诗联中用得较少，但毕竟也算成为了现象。其实，汉语同音字多，连用两处或多处也可能进入常规视野。

诗圣杜甫给我们就留下了几例：

闻道洪何坼

遥连沧海高

“洪何（红河）”是连续两处借音。

枸杞因吾有

鸡栖奈汝何

“枸杞（狗起）”是连续两处借音。

7.自借

自对即“各自为对格”。有对仗必有可能用上借对。这分两种基本情况。

1）自对的同时上下实现借对。

朱熹题漳州芝山书院：

五百年逃墨归儒，跨开元之顶上；

十二峰送青排闼，自天宝以飞来。

“逃墨/归儒”自对；“送青/排闼”自对。“墨/青”借对。“墨”的甲义是“墨家”，借用其颜色义。

2）自对的部分采取的是借对手法。

时习之拟题广东都督府1912年元旦门联：

黄鹤先声，白云嗣响；

五羊开府，万象更新。

“五羊/万象”的“当句对”，是以借对的方式实现的。

未来此法很可能成为常态。由此还能演变出多种形式相对复杂的自借方式。

8.借磋

借磋，即实施借对的词语中的“字”交叉实现“小类工对”。

笔者在应对一个网友的出句时曾这样对仗：

急雨淹茅舍

云长走麦城

在借对的同时让“急”对“长”，“雨”对“云”。现有部分联友效仿，在无情圈子里被接受。

后来在杜甫的诗作中找到一例：

殊锡曾为大司马，

总戎皆插侍中貂。

“大司马”为官职名，为三言整词。“侍中/貂”则不是。此为异步+借对。同时，中间又用了交股对，即“大/中”“司/侍”，很工致。

9.磋借

磋借，即磋对的辞藻是以借对的方式形成工对的。

杨新跃集句题古丈县妙古金茶园观景台：

裛露掇其英，昆府烟霞浮几席；

凉风起将夕，五溪衣服共云山。 

此作“昆府/云山”“几席/五溪”可视为交股对。同时“几”字由名词转义为了数词。

10.半截无有对

将无情对作为一个“对仗单元”安排进“多分句成联”中，可能实现无中生有。笔者的这一猜想后来找到了例证。

钟云舫题峨眉山金顶：

众峰齐让佛门高，稽首如来，要分此半轮秋月；

一览尽收天下秀，满心归去，胜游他五岳名山。

此作中间分句单独考察是无情对，而整作显然是有情的成联。

倪丁一题重庆人民公园茶园：

赵钱孙李,无非三教九流,东扯西拉,茶已二开宜再泡;

甲乙丙丁,来自五湖四海,南腔北调,果然一点不相干。

此作最后一个分句乃“密集借对”而成，单独考察也是无情对。整作也是很出彩的有情对。

无情对成为“上下联命意相干的有机组成部分”，说明之前的所谓“命意绝不相干”是相对的。此法可能被人用来增添对仗灵活性，寻求作品特色。延伸于多个分句，也是可能成立的。

11.复合对

异步、自对、借对、磋对复合运用，还有无穷变化。

同治贡生王尚辰题包公祠：

直道古犹行，嘉祐四真，姓氏独为天下望；

公墩今已改，香花一曲，溯游宛在水中央。

此联“公墩”之“公”借其形容词义与“直”相对；“姓氏/溯游”为自对；“天下/望”对“水/中央”为小异步。

北京人力车夫一万余人挽袁世凯：

太平天子，仙驾六龙，叹同行推毂无缘，送他个薄薄人情，费四枚铜元，买几张锡箔；

车骑将军，空跑两脚，待先帝出丧有日，让我来尽尽义务，挑几名铁汉，扛一具金棺。

上联的“铜元/锡箔”自对；下联的“铁汉/金棺”自对。有趣的是，“铜元/铁汉”又是精妙的借对，“铜/铁”“元/汉”都转义了，同时，“铁汉/金棺”也是借对。

人们只要正视“对称性破缺”的美学价值，将逐步发现，已有少量先例的对仗法很可能还不止这些。

三．能够推演出来的对仗法

根据上述已经找到实例的对仗法的特点和原理，容易推演出前人尚未留下过实例，但显然合理的新对法。

1.自磋

所谓自磋，即自对的部分以磋对的方式构成对仗。

比如，上联用李群玉的“髻挽巫山一段云，裙拖六幅湘江水……”构成自对；下联用白居易的“朝来又得东川信，欲取春初发梓州……”构成自对。这也是一种“对称”与“破缺”合理平衡的做法。

2.密借集句

集句是大家熟悉的一种对仗法。在理论上，古人也能以“合作”的方式“创作”出很多“密集借对”而成的对偶句。笔者把这个叫“雅无情集句”。

这一猜想抛出后，一些联友找到了这类集句。如香雾空蒙网友找到的两例：

花开疑乍富 [唐 韦庄]

白露下长安 [唐 刘驾]

与君形影分胡越　[唐 姚氏月华]

前后相思两不知　[唐 白居易]

如此集法得到的作品，能给人带来别样的意趣。饮冰室主人若有知，必蠢蠢而动矣。

这一集法的出现，说明无情对也可以很雅致，且上下相关，能够给对联、律诗、骈赋等带来创作技术上的深度革命。

3.无有对

理论上，完全由几副无情对组合起来，可能得到一副多分句的有情对。

笔者试题九方皋：

高手无名，才超伯乐，大象纵无形，一摸即明千里马；

平头百姓，素远公差，闲鸥环百羽，万般看淡十分牛。

四个分句单独看都是无情对，组合起来是多分句成联。大致能示意这种对仗方式所造作品之风格。

借对的密集使用，还能得到“双偶钟”“无情词”等，此处就不介绍了。

四．可能创造出来的对仗法

当人们具备更科学的联律观之后，创造出可以与直对、自对、借对、磋对等四种常见对仗手法构成并列关系的新手法，也不是不可能。这里姑且天马行空，根据大致的展望，抛出几种。

1.混对

即上下联句数一样，总的字数一样，对应分句的语法结构一致，但分句的字数不一样多。

这是从李白《夜泊牛渚怀古》中的二联“登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。”得到启发。第一联“登舟”对“空”，“望”对“忆”，“秋”对“谢”，“月”对“将军”；第二联“余”对“斯人”，“亦能”对“不”，“高咏”对“可闻”。

假设在“袁世凯/千古；中华民国/万年。”的基础上，各加一个或多个分句：

起病六君子，袁世凯千古；

送命二陈，中华民国万年。

即可得到混对。

2.逆对

即出句的第一个字与对句的最后一个字工对，以此类推，出句最后一个字与对句第一个字相对，构成对仗。其模式与普通对仗比较：

普通对仗模式：

ABCDE

12345

逆对模式：

ABCDE

54321

也可以局部逆对，其最小单位即二言的磋对。也可以一句之内分段逆对。

3.叉对

即多分句对联，以分句为单位交叉对仗。其模式与普通对仗比较：

普通对仗模式：

ABCD，EFGH；

1234，5678。

叉对模式：

ABCD，EFGH；

5678，1234。

这一部分也许的确太超前，令人难以直视。暂时无法接受的读者，也希望用发展的眼光来淡然视之。

本文所展现的未来风景，主要的目的还是通过助推人们正视“对称性破缺”的美学价值，树立科学的联律观。至于系列对仗法度到底能否经受住实践的检验，就让时间去回答吧。