联界“以对称性的美学价值为轴心”的传统价值观，看不到“对称性破缺的美学价值”，是不客观、不全面的。它阻碍了实践中更多对仗法的发现和使用。

一旦回归理性的轨道，正视“对称性破缺的美学价值”，人们将发现，对联文化还有很多发展空间。本文将在实践的基础上举例论证几种新方法或新联种能够合理存在并成为现象的可能性。

这些“新东西”，原本只是笔者根据“双柱视野”下“科学的联律观”的一种合理推演。在提出的时候虽无实证而自信十足。把它们发布到相应的圈子时，全被视为不切实际的异想天开，受尽了白眼和嘲讽。有意思的是，这些想法后来居然全在前人的实践中找到了有力的例证。看来，规律真是不以人的意志为转移的。此前，即便诗联界如此抱守“对称性的美学价值”而忽视“对称性破缺的美学价值”，依然挡不住它们的萌芽。

一．以巧补巧法

机巧联设置的机关，人们在应对时总是以“一一对应着破”为追求。其实，根据实际需要，机关也是存在“对称性破缺”的。当一个机巧出句难度比较大，甚至包含多个机关时，一些“未能全破机关”的对句，即使“豁口”昭然，也可能赢得喝彩，即是这个道理。而根据“对称与均衡”的形式美法则，当机关不能全破时，还有一种办法比“直接不破、留下豁口”更值得经常选择。它就是“以巧补巧法”。

“以巧补巧法”，即对句在破了部分机关，尤其是主要机关的情况下，剩下的机关虽然没办法破，但对句另外增加了其他机关。这样，既保证了“对称性”的主导地位，又能有利于实现上下“力量均衡”，依然能给人以铢两悉称之审美愉悦感。

“以巧补巧法”并非退而求其次，而是符合形式美法则的另一条破巧之途。

按照这个思路，笔者发现，原来先贤已有过这样的实践：

一担重泥拦子路

两堤夫子笑颜回

狗啃河上骨

水流东坡诗

以上两副机巧联可谓脍炙人口。它们的机关就未“完全对破”，且不是因为难度太大，力有不逮所致。人们不但不以为病，还给予了长久的喝彩。第一联“重泥”用的是谐音手法，下联“夫子”则不是对应采用谐音手法，而是采用别解手法。另“拦/子/路”和“笑颜/回”采用的都是镶嵌手法，但镶嵌方式有明显差别，也属于“对称性破缺”。第二联上比“河上”为谐音，而下比“东坡”则不是谐音，而是别解，但同时“诗”为谐音（上比对应的“骨”不是谐音）。

上下所设机关如此明显的不对等，为什么长久以来人们不觉得缺失或突兀，而以为绝妙呢？这是因为，首先，下联破了上联部分机关，甚至是主要机关，如第一联的“镶嵌”，第二联的“谐音”。这样，读者在欣赏时就感觉上下联在机关对应方面保证了“对称性”的主导地位；其次，对称性破缺也是美的有机组成部分，其他机关虽然没有一一对应着破，但又各有其他之巧，使上下联在总体上能实现“机智总和”的力量相当。对称与破缺的巧妙搭配，还符合形式美之“比例与尺度”法则，比之此前我们习惯的“一一对破机关”的机巧联，在某种意义上更为凸现了作品迷人的艺术魅力。

类似的作品，再举几例：

大长今长大

高渐离渐高 [七荤八素]

上下都是“回文”，主要机关破了。上比两处“长”的“多音”，下比两处“渐”并未能实现对破，而下比的两个“高”含义、词性迥异，是新增的机关，也算扯平。

讨吴伐蜀，魏征；[墨海飘香]

抗美援朝，彭帅。[妙在偶得]

上下“魏征”“彭帅”都是“镶嵌”，主要机关破了。上比的“魏蜀吴”也是一巧，下比没有对破；不过下比的“彭帅”镶嵌的是两个不同的人名或称谓，且其中一个与“抗美援朝”在史实上是相关的，而上比则没有这种相关性。同时，“帅”字不但可以理解为动词，还可以理解为形容词，属于双解，而上比不能双解。这样总体来说，上下联的“机智总和”也算扯平了。

徒步难行师打的

将功赎罪帅呆了 [亦飞]

上下比皆实现了一语多关，主要机关破了。可局部的多解方式又不尽相同，甚至差别挺大，特别是“师打的”与“帅呆了”不同的多解，并非一一对应，而是呈犬牙交错之状。对称之美、破缺之美，与和谐之美有机融合于同一作品之中，令读者更添品味之乐。

2011年底，笔者在中华国粹网巧趣版推出了题为《机巧联应对“以巧补巧”是否算成功》的讨论帖。众多机巧联高手参与了讨论，基本上是一片反对之声。联都机巧版的首席版主无为而为老师还写了一篇《你说夏侯渊“冤”不冤？》来批驳我的观点。可见，看不到“对称性破缺的美学价值”，以“对称为轴心”的“一柱理论”指导下的价值观，是多么根深蒂固，难以扭转。

二．自借、磋借、自磋

所谓“自借”，即“以借对的方式实现自对”或“自对的同时叠加借对”。

所谓“磋借”，亦称“借磋”，即借对的同时磋对。

所谓“自磋”，即自对部分以磋对的方式形成对仗。

此处重点介绍“自借”方式的多样性，以助读者一窥对仗手法发展空间之大，格局之新。

（一）以借对的方式实现自对

自对的多样性，使得这个又可分多种形式。

1.单边一重自借模式

读到笔者关于“自借”能成为可能的论述后，最先主动提供例作的是著名楹联理论家时习之老师。

时习之拟题广东都督府1912年元旦门联：

黄鹤先声，白云嗣响；

五羊开府，万象更新。

“五羊/万象”的“当句对”，是以借对的方式实现的。

此模式适用范围较广。后来又找到以下例子：

周永红题柳怀堂:

柳下孤舟，千年独钓;

怀中寸管，五彩零陵。

“寸管/零陵”属于借对。

段姑娘题傅青主：

掬泉而饮，卜洞而居，振衣立作高山，遥吸烟霞通气骨；

所乐老庄，所忧故国，守志安如古石，信从肝胆识神仙。

“老庄/故国”属借对。

2. 单边双重自借模式

台湾骈赋大师成惕轩先生非常擅长在对联中运用借对手法，其于自借也多有实践。

挽李国民代表子宽：

历万海千桑之劫，寄百年一梦之身，晚赞中兴，蒲轮世重；

忘白衣苍狗于怀，习清磬红鱼于耳，上登极乐，桂宇秋澄。

上联“万海千桑”自对，“百年一梦”自对，二者相互又自对。下联也同样，但“清/红”“白/清”又是属于借音对。

3.单边多重自借模式

当自对部分是“三重”及以上时，也可能以借对方式实现。

李继承春联：

夏荷映日，秋菊傲霜，冬梅喜雪，待用心讲述春天故事；

月老迎新，天公作美，节后开工，当竭力弘扬时代精神。

“月老/节后”“天公/节后”借对；“新/工”“美/工”借对。

4.双边单重自借模式

上下联同时都以借对的方式构成自对，也是可行的。成惕轩先生亦存一例。

挽莫院长德惠：

病榻揭遗言，公所为没世难忘，是长白家山，炎黄国祚；

岩廊亲雅范，我欲举昔贤相况，曰隆中宁静，柳下宽和。

上比“长白/炎黄”自对+借对；下比“隆中/柳下”自对+借对。

5.双边密集自借模式

密集借对，甚至所有词语都参与借对，构成“当句对”，单边本质上是“流水无情对”，亦是可行的。

笔者题某落网官员：

游戏花间，枉称干部；

挺将军肚，不得民心。

“游戏/枉称”“花间/干部”；“挺/不”“将军肚/得民心”都是借对。

从理论上来说，应该还有“双边多重自借模式”“多分句密集自借模式”等更多的“自借”方式，等待着人们去探索和应用。

（二）自对的同时叠加借对

上联和下联同时实现了自对，本已解决了对仗的合格问题。但若再上下对仗叠加借对，则能造成似是而非的对称感，在审美上增添韵味。

1.自对+纵向一重借对模式

想不到朱熹竟然给我们留下一个例作。

朱熹题漳州芝山书院：

五百年逃墨归儒，跨开元之顶上；

十二峰送青排闼，自天宝以飞来。

“逃墨/归儒”自对；“送青/排闼”自对。“墨/青”借对。“墨”的甲义是“墨家”，借用其颜色义。

2. 自对+纵向双重借对模式

成惕轩先生寿黄先生君璧：

明时黄绮隆天爵；

旷代丹青蔚国华。

“黄绮”为汉代商山四皓中之夏黄公崔广、绮里季吴实的合称。显然，“黄绮/丹青”上下作为并列词组，本身就属于最简单的“自对”。但在本已对仗合格的基础上，又增加了上下借对，其中“绮”也有表颜色之意。

3.自对+纵横双重借对模式

所谓“纵横双重借对”，即单比“以借对的方式自对”，上下联对应的词也构成借对。

北京人力车夫一万余人挽袁世凯：

太平天子，仙驾六龙，叹同行推毂无缘，送他个薄薄人情，费四枚铜元，买几张锡箔；

车骑将军，空跑两脚，待先帝出丧有日，让我来尽尽义务，挑几名铁汉，扛一具金棺。

上联的“铜元/锡箔”自对；下联的“铁汉/金棺”自对。有趣的是，“铜元/铁汉”又是精妙的借对，“铜/铁”“元/汉”都转义了，同时，“铁汉/金棺”也是借对。

除此之外，还有“自对+纵向多重借对模式”等模式，有待人们的尝试。

（三）复合型自借

普通成联中本来就可运用一处或多处借对，再加上自借，可以综合运用。

鄙人题孙悟空：

性灵岂可箍？云头间，佛手间，我还是我。应笑如来终不悟；

斗志焉能灭？光脚的，穿鞋的，谁又怕谁！须知归去总成空。

此作“云头/佛手”自对，且“头/手”借对；“光脚/穿鞋”自对；“云头/光脚”借对。此外，“如来/归去”借对。

显然，综合运用的方式还有很多。如“双边纵横自借模式”等。

实施借对的词语，落实在句子中的“甲义”和“甲词性”肯定不匹配，给对仗带来了事实上的“对称性破缺”，然而，又借用其“很匹配”的乙义，能造成很工致的审美错觉。它天然能实现“对称性”与“对称性破缺”的对立统一，故运用之后，能赋予作品以端稳兼灵动之感。加之借对的辞藻资源丰富，故在拓展的新领域大有用武之地。

举一反三，“借磋”“自磋”这些先贤从未运用过的手法，也是有其存在的合理性的。期待更多的为往圣继绝学者，来当吃螃蟹者。

三．无有对

《道德经·第四十章》：“天下万物生于有，有生于无”。这一充满哲理的科学论断，在此有一个“俏皮的印证”。

笔者有一个有意思的发现：一副或多副原本上下比“命意绝不相干”的无情对，把它安排到“多分句”成联中，居然“意隔”变成了“意连”。更令人惊讶的是，把几副原本上下比“命意绝不相干”的无情对，巧妙组合成一副“多分句”成联，不需要任何帮衬，同样“意隔”变成了“意连”。

这真可谓“无中生有”！为了便于简称和区分，笔者把这种“至少包含一个分句原属无情对，而整体属有情对的成联”，叫做“无有对”。此处的“无”和“有”与老子的说法是赶巧了，意思不一样，但这个现象却切实论证了老子的“有生于无”的观点。

（一）“一分句”无有对

多分句对联，其中有一个分句用到“密集借对”。单独考察该分句，是个无情对，可是，与上下文联系，又是很正常的普通联。

钟云舫题峨眉山金顶：

众峰齐让佛门高，稽首如来，要分此半轮秋月；

一览尽收天下秀，满心归去，胜游他五岳名山。

此作中间分句：

稽首如来

满心归去

属“密集借对”而成，单独考察是无情对，而整作显然是有情的成联。

倪丁一题重庆人民公园茶园：

赵钱孙李,无非三教九流,东扯西拉,茶已二开宜再泡;

甲乙丙丁,来自五湖四海,南腔北调,果然一点不相干。

此作最后一个分句：

茶已二开宜再泡

果然一点不相干

“密集借对”而成，单独考察也是无情对。整作也是很出彩的有情对。

无情对安排进入成联，在其他分句的帮衬下，可以成为“上下联命意相干的有机组成部分”，说明之前的所谓“命意绝不相干”是相对的。

（二）“多分句”无有对

由上面的例子，很多读者可能已推演到：两个分句，多个分句是无情对，应该也可以，只要有其他分句帮衬。律诗的中间两联，骈赋的部分偶句，应该也都可以。

这种推演是正确的。那么，前人有没有留下例子呢？很遗憾，目前还没找到。不过，还是可以自创证明一下的。

笔者题九方皋：

高手无名，才超伯乐，大象无形能摸准；

平头百姓，素远公差，闲鸥百羽恐惊飞。

第一、二分句是无情对，第三分句的“大象/闲鸥”借对，覆盖了一半以上。整作显然是有情的成联。

笔者瞻茶陵东阳公园李东阳塑像：

马蹄声里故人多，北面以瞻，正是门前花始放;

羊角对中知己二，南皮而外，当然阁下李先生。

“南皮”指代张之洞。第二、第三分句乃“密集借对”而成，单独考察是无情对。整作是有情对。

（三）“全分句”无有对

假设没有任何“有情的分句”帮衬，多副无情对组装而成一副有情对，有没有可能呢？能！这不是天方夜谭。试举几例：

章充题“追逃行动”：

表国计，公告上墙，希君以大局为重；

图省心，自觉投案，日后从宽处理轻。

此作每个分句都“密集借对”而成，单独考察是无情对。整作又能较好地传达“追逃行动“的主旨。

李永题“郢殇”：

向背人心，痛失地盘，楚国动荡愁屈子；

放逐汉北，怒朝天问，吟落离骚枉叹息。（今韵）

此作每个分句亦“密集借对”而成，单独考察是无情对。整作也能围绕主题到位地遣词达意。

无情对乃“密集借对”而成。字词的甲义、词句的结构严重破坏对联的“对称性”。它能立足于艺术之林，靠的就是能造成“字字小类工对”的审美错觉。它是一个典型的、极端的“对称性”与“对称性破缺”的对立统一体，是“对称性破缺”的美学价值得到体现的鲜明例证。

无情对能组合成有情对的客观事实，当使我们更为深入地抵达哲学层面思考对联的“联”到底应该如何理解。《道德经·第十四章》：

视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。

此三者不可致诘，故混而为一。

一者，其上不皦，其下不昧。

绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状、无物之象，是谓惚恍。

迎之不见其首，随之不见其后。

执古之道，以御今之有，能知古始，是谓道纪。

为联之道，不外乎此。