传统诗联在对仗方面有很多讲究，王力先生《诗词格律》里“拣重要的”介绍了工对、宽对、借对、流水对四个概念。所谓“借对”，指借义为对，如杜诗“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，这句借来对数目字“七十”；或借音为对，如杜诗“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，“清”与“青”同音，借以对颜色字“白”。所谓流水对，指上下联是一句话，如杜诗“即从巴峡下巫峡，便下襄阳向洛阳”。这些其实都是些细小的技巧。我们认为传统诗联在对仗方面的讲究，更重要的是体现在一种辩证态度上。

总体上讲，诗联的对仗倾向于求工，这也是对仗区别于普通对偶修辞格的重要特征。与此同时，又反对一味求工。对仗过于求工，容易滋生两种弊病：一是导致语意合掌、语言板滞，因为相对应的字词如果属于同一小类，那么上下句的意象往往比较接近，无法通过对比形成张力、达到流走灵动的效果；二是流为纤巧浅俗的风格，从而落入“小乘”，背离高雅大气、自然浑成的审美要求。

宋代诗论家吴可在《藏海诗话》中说：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱。”葛立方《韵语阳秋》载：“近人论诗者，皆谓偶对不切则失之粗，太切则失之俗。如江西诗派所作，虑失之俗也，则往往不甚对，是亦一偏之见尔。”虽然葛氏的议论是为纠正江西诗派的偏颇而发，但“偶对不切则失之粗，太切则失之俗”的辩证观点，确实是很有代表性的，对于诗词楹联的创作与鉴赏都深具影响。

受这种辩证思想的影响，历代诗联作品中普遍存在一种值得注意的现象：一联中有一组或几组字对得特别工，其他地方对得不工甚至不对，整联也会被认为佳对。借用心理学上的名词，可称之为“晕轮效应”（指人知觉认识的扩大，比如对某人非常突出的优点印象强烈，对其缺点就会视而不见，就像太阳的光环把太阳的表面扩大化了）。如李商隐的名句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“通”与“翼”一为动词，一为名词，不成对仗；但是读者不觉其不工，一方面是由于这两句生动鲜明的意象给人深刻印象，同时句中“身”与“心”、“有”与“无”、“双”与“一”都是工对，这样就掩盖了个别字的对仗不工。

又如：“尘埃一别杨朱路，风月三年宋玉墙。”因为“一”和“三”是数目字作工对，跟在它们后面的“别”、“年”不成对仗的缺憾就被忽略了。《汉语诗律学》以此联为“不工的对仗”，是诗人“牺牲对仗来保存诗意”。其实这种对仗在古典诗歌中用例很多，恐怕古人是不以为病的。这在楹联创作中尤为突出，因为联律总体上看比诗律要宽松，只需几组工对，整副联就能撑起来。

充当“晕轮”的都是本身对仗极工的一组或几组字词，包括数目字、颜色字、方位词等。如：

1、数目字

五湖三亩宅，万里一归人。

此地一为别，孤蓬万里征。

舞爱双飞蝶，歌闻数里莺。

佛地本无边，看排闼层层，紫塞千峰平槛立；

清泉不能浊，笑出山滚滚，黄河九曲抱城来。

六载固金汤，问何人忽坏长城，孤注竟教躬尽瘁；

双忠同坎壈，闻异类亦钦伟节，归魂相送面如生。

长啸一声，山鸣谷应；

举头四望，海阔天空。

2、颜色字

世事已黄发，残生随白鸥。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

浮云不负青春色，细雨何孤白帝城。

紫微九重，碧山万里；

流水今日，明月前身。

独坐黄昏谁是伴；

争教红粉不成灰。

3、方位词

况有台上月，如闻云外笙。

北阙驰心极，南图尚旅游。

蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。

雪中东郭履，堂上老莱衣。

4、其他可以构成工对的字词

学闻金马诏，神见玉人清。

有美扶皇运，无谁荐直言。

相交知己少，入梦好山多。

放开眼孔穷天地；

别有心肠蕴古今。

一死便成大自在；

他生须略减聪明。

崖壁千寻，此是大劈斧画法；

渔舠一叶，如入小桃源图中。

这种集“最工”与“不工”于一体的对仗，调节了求工上“过”与“不及”的偏颇，体现了传统文人的审美取向。

版权声明：本文选自尚佐文《楹联概说》，经作者授权发布，标题为公众号编辑所加。