整体上看，楹联在格律方面的要求比近体律诗、骈文宽松。近体律诗格律要求最严。初唐律诗尚未正式定型，所以出现像崔颢《黄鹤楼》“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”这种在平仄和对仗方面都明显不合规则的句子。此后律诗日趋严格，当然也有杜甫《白帝城最高楼》一类拗律，李白《夜泊牛渚怀古》一类平仄合规、通首不对仗的律诗，但这些属于变格，是诗人的创新探索，与出律作品不同。
历代诗人所作五七律不可胜数，但出律的现象很少。像收入《千家诗》的宋代诗人邵雍《插花吟》“况复筋骸粗康健”，“康”字出律，算是难得一见的特例，有人怀疑是邵雍酒后失察所致。律化后骈文在格律方面比近体律诗要略宽，尤其是用骈体写的公文，难免遇到人名、地名及其他专有名词，如果不合声律，也无法改易。但律化后的骈文以四六句为主，平仄和对仗相对容易安排，且常用于庄重的场合，所以在格律方面还是比较严格的。楹联应用广泛，其中不少应酬游戏之作，而且句式变化多，对格律的要求往往放宽。
综观历代楹联作品，固然不乏完全合律、在平仄和对仗方面都毫无瑕疵的联作，但不可否认，出律的联作不少。与律诗以出律为大忌不同，楹联出律并不妨碍其成为佳作。梁章钜《楹联丛话》、吴恭亨《对联话》都收录大量出律联语，似乎并不以出律为病。这两位联界公认的楹联研究与创作大家，对于格律的态度是很包容的。
如《楹联丛话·故事》收录三峰释硕揆所书钱陆灿居室联：
名满天下，不曾出户一步；
言满天下，不曾出口一字。
这副“楹联”平仄全不对，尤其上下联重字、下联末字仄收，犯联律大忌。在今天许多联家看来，根本就不是楹联。当然这是极端的例子。
又如《楹联丛话·格言》载赵申乔官浙藩时自署堂联：
君不可负，只是心难负，负心者不容于尧舜；
天不可欺，谁言人易欺，欺人者如见其肺肝。
上下联第二字“不”字为同位重字，犯楹联大忌。
胡可泉知苏州，揭一联于门外云：
相面者，算命者，打抽丰者，各请免见；
撑厅者，铺堂者，撞太岁者，俱听访拿。
上下联三个相同位置同用“者”字。
《楹联丛话·佳话》引《柳南随笔》录严恪自书堂中一联：
有子万事足，我子作尚书，足而又足；
七十古来稀，我年近大耋，稀而又稀。
“我”字同位重字，对仗也不工。
更多的是一联中有一两处出律的情况，如《楹联丛话·挽词》载沈德潜挽桑调元联：
文星酒星书星，在天不灭；
金管银管斑管，其人可传。
上句用规则重字，属变格，不算出律；下联第二句“其人可传”，节奏点为第二、四字，“人”字当仄而平，出律。
《楹联丛话·庙祀一》载曾子祠联：
述格致诚正修齐治平之传，万世咸承厥训；
超德行言语政事文学而外，一人独得其宗。
“格致诚正修齐治平”、“德行言语政事文学”都用成词，虽平仄有所不合，但不为此移易。从联律上讲是出律了。
《楹联丛话·庙祀》载周亮工题仙霞岭关庙联：
拜斯人便思学斯人，莫混帐磕了头去；
入此山须要出此山，当仔细扪着心来。
下联首句末字“山”当仄而平，犯联律大忌。整副楹联的平仄似乎只考虑“去”、“来”二字，其他都无暇顾及了。但这并不妨碍其成为“熟在人口”的名联。
以上所举出律诸联，都是总体上遵守联律，个别位置出律的楹联；至于那些整副不讲拘平仄，如同律诗中的拗体，姑视为变格，不算出律。
如乾隆帝八十寿辰贺联：
能以美利利天下；
是用多福福一人。
相比之下，今人联作在格律方面更严谨，尤其是应征联，只要有一处出律就可能被否决。但今人联作的整体质量是否超过古人呢？恐怕未必然。
楹联的不同句式，所适用的格律不尽相同，且宽严有别。楹联脱胎于骈文和律诗，发展过程中又吸收了词曲、古体诗、古文乃至白话文的句式特点。融合文句与诗句，是楹联的一大特点。
民国时期向义撰《六碑龛贵山联语·论联杂缀》说：
联语中五、七字者，诗体也；四、六字者，四六体也；四字者，箴铭体也。长短句之不论声律者，散文体也；其论声律者，骈文体也。联之为用，虽兼各体，但多用四六字句，殊觉寡味，当以长短互用，方见流宕之致。作散体非大力包举，不能雄浑。夫既为词章之绪馀，自以诗词句法较易出色。
这些来源不同的句式，如果硬要统一于一个细密的联律，会与母体产生格律和语感上的冲突。打个不尽恰当的比方，楹联格律其实类似于美国这种联邦制国家的法律，联邦宪法确立原则性的框架，各州在不与联邦宪法相冲突的前提下可自行制定州法律，这些法律可能差别甚大。对于同一种行为，各州法律定性不同、处理宽严不同，无损于一个国家的完整。同样，楹联不同句式在格律要求上区别对待，不影响楹联这种文体的独立性和完整性。
正如一个国家或地区不能割断其历史渊源一样，楹联所用各种句式也受其来源的影响。几种句式在适用格律方面不尽相同，试分述之：
律诗句式。律诗是楹联的重要来源，在楹联作为一种独立文体成熟之后，从前人律诗中取出对仗的两句用作楹联，仍是常有的事，如王维“泉声咽危石，日色冷青松”，就被多个景点用作楹联。从形式上看，凡律诗中对仗的两句，都可作为楹联，即凡合于诗律者，必合联律。包括律诗变格，同样可用于楹联。反过来，如果楹联用律诗句式，原则上须合于诗律，但有五言诗不避孤平的，这是联律宽于诗律的反映。
骈文句式。楹联用骈文句式，遵守骈文格律，骈文的格律要比近体律诗略宽。与近体诗句式整齐不同，骈文句无定字，除了通常的四言、六言外，还有三言、七言等其他句式。骈文的节奏点不像近体诗那么固定，需根据语意来判断。同样是六言，可能是二二二式，也可能是三三式；同样是四言，可能是二二式，也可能是一四式。所以骈文的句式和平仄安排，要比律诗灵活些。不过总体上看，骈文尤其是标准的四六文，句式和平仄安排的规律还是比较明显的。这些特点也都为楹联中的骈文句式所继承。
散文句式和白话句式。这两种句式，从来源来讲，本无格律可言。纳入楹联，则受基本联律的约束，大致上参照骈文句式的格律。其声律节奏往往突破“二字而节”的常规，节奏点与律诗句式和骈文句式有较大的差异。
仿词曲句式。词曲里使用领字、衬字的特点，为楹联所吸收。这些领字、衬字不纳入声律约束。称之为“仿”，是因为词有词牌、曲有曲牌，每个句式都有相应的出处，而楹联中所用句式，并不一定出自某一词牌曲牌，只是仿佛其声貌而已。
古体诗句式。古体诗产生于永明体之前，除了平仄声韵不通押外，在平仄方面没有约束；偶有对偶句，但对偶要求并不严格。近体诗定型后，王维、杜甫等人有“拗体律诗”的探索，所作律诗句法用律体而音节用古体，有全拗、半拗之分。楹联中的古体诗句式类似这类“拗律”中的一联，单句看是古体诗句式，不讲平仄；上下句又要求比较严格的对偶。这种句式在声律方面享有很大自由，只对句脚平仄有要求，句中则不拘平仄。
近体诗的平仄安排有固定的范式，这个范式对诗中每个位置的平仄作了规定，不能因为语意、语法方面的原因改变规则或从宽处理。也就是说，在近体诗里，语意节奏服从声律节奏，语法结构服从声律结构，即使使用成语、固定名词，也不得突破声律规则。
如陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海, 五千仞岳上摩天。”“三万里”、“五千仞”为成词，不可拆分，但在近体诗里，这两句的声律格式为“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，“里”和“仞”均非节奏点，平仄不拘。让不可拆分的三字或更长词语“就范”于声律规则，是对诗人功底和才力的考验。
骈文句式、散文句式、白话文句式则不同，它们的节奏点主要根据语意来确定。《联律通则》第四条说：“节奏的确定，可以按声律节奏‘二字而节’，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。”似乎是概而言之，其实只适用于文句，并不适用于律诗句式。王力先生《汉语诗律学》中所举楹联用例，其中所谓“依照近体诗的节奏”，指的是律诗句式；“超出近体诗节奏之外”，实际上说的是文句。
从遵守格律的严格程度来说，律诗句式最严，骈文句式次之，散文句式和白话文句式又次之，古体诗句式最宽。如前所述，楹联出律的例子很多，但极少出在律诗句式上。杂用律诗句式与文句的楹联，往往诗严文宽，对比鲜明。
如李渔为陈太夫人八十岁撰寿联（见《楹联丛话·佳话》：
逾古稀又十年，喜当时令子高迁，几度锦衣归阀阅；
去期颐尚廿载，看后兹文孙继起，满堂牙笏颂冈陵。
此联每边三句，前两句为文句，后一句为诗句。上联节奏点“稀”、下联节奏点“兹”均当仄而平，而使用律诗句式的两句则严守格律。这类用例很多。
综上，楹联的“联邦宪法”大致可概括为：字句对等，即楹联由上联下联两部分构成，上下联句数相等，对应语句的字数也相等；字词对偶，即上下联或同一边相对应位置的字或词属于同一对偶种类；平仄相谐，最基本的要求是上联仄收、下联平收；意义自足，即作品内容能独立完整地表达某一主题。
从句式构成看，楹联是一种“拿来主义”的文体。具体到一副联中的任何一句，都能找出渊源所自——律诗、骈文、散文、古体诗等其他文体；但组合在一起，就成为一件独具特色的产品。其中的律诗句式、骈文句式，和从律诗、骈文中取出对仗的一联在形式上并没有什么区别，这也正是可以直接截取律诗或骈文中句子作为楹联的原因所在；散文句式则情况不同，所谓“散”，原本是不要求对偶的，作为楹联的材料，就不是直接取用，而是需要“选样、对点”，用对偶的方式把两个句子“焊接”起来。这也就是《尚书》等经史语入楹联多采用集句形式的原因，因为这些经史语在原书中并不是对仗的。
只有区别对待不同句式，才可以解释楹联创作中看似矛盾的现象：一方面追求对仗工整、声律谐和，有时一处平仄不协就被视为“病联”；另一方面又有大量平仄不拘、对仗不工的楹联得到联家认可，甚至被称为佳作。楹联是一种独立的文体，但不同句式在格律方面尤其是声律规则方面有明显的区别。一味强调联律的“独立性”和“统一性”，罔视楹联不同句式在适用规则上的不同，有如溶油于水，理论上不能自圆其说，实践上将造成误读和误导。
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本文选自尚佐文《楹联概说》，略有修改，作者授权发布，公众号标题为编者所加。
