前些天参加了一个线下的活动。因为有嘉宾没能到场，所以作为替补，活动组委会让我来做一个关于诗联创作方面的经验分享。所谓“光脚的不怕穿鞋的”，本身不是学院派的选手，所以分享起来也没什么顾忌。估计当时参与的前辈老师们都是保持了理性和克制，并没有当面揭穿我的不学无术、哗众取宠。现在就把这个经验分享的东西整理一下放在这里，看咱这个公众号的都是些老熟人了，就不用给我面子了，有什么不对的地方还请大家多多指正。

我想从一副对联开始今天这个话题。

很多年以前，我去家乡白鹤山的鹤林寺看他寺庙里的对联，其中藏经楼的对联给我留下了很深的印象。当时从右边往左边走，先看到了上联：

楼藏贝叶三千卷；                                                                                

贝叶就是佛经，三千是佛教里很大的一个数，三千世界嘛。所以这个上联的气势是很足的，大有卷帙浩繁、包罗万象的含义。

我们知道对联讲究一个平衡，那上联都这么猛了，下联要是稍微弱一点，就会显得头重脚轻，匹配不上。但是上联几乎都已经顶到头了，三千卷阿，怎么对呢？

一边往左边走，一边我也试着在对。看到他原本的下联，我就不再想了，因为原作者已经探骊得珠了：

心有灵犀一点通。                 

他没有纠结于上联的庞大，没有朝“九万里”“五百年”“丈六身”这些方向去思考，跟上联硬刚，而是直接摘句，举重若轻地表示：不管你这有多少典籍，只要我“心有灵犀”，那不是看一本懂一本。书籍毕竟是有限的，书山有尽。只要智慧具足，那还不是一路平推过去。

这样一副对联，就开启了今天我们对这个“心”的讨论。

《六祖坛经》里提到过一个慧能悟道过后首次回归就震慑全场的故事：

……值印宗法师讲《涅槃经》。时有风吹旙动，一僧曰风动，一僧曰旙动，议论不已。慧能进曰：“不是风动，不是旙动，仁者心动。”一众骇然。

——《六祖坛经·行由品》

说六祖慧能经过五祖弘忍的点拨，开悟过后，沉寂了十五年。十五年后在广州法性寺现身，当时法性寺的印宗法师正在为大家讲《涅槃经》。当时就有一阵风吹来，把寺庙里的旗子吹动了，有两位和尚就在争辩，到底是风在动还是旗子在动，谁都说服不了谁。慧能直接站出来说，不是风在动，也不是旗子在动，而是你俩的心动了。

当然对于这个故事有些不同的解释。为了呼应今天的主题，我选其中一种。慧能的意思是，你俩不好好听课，分心了，如果认真听课，怎么会注意外面的事情呢？所以说本质上不是风动了也不是旗子动了，而是你们的心动了。

在文学创作理论里，我们的古人也曾经提到过“心”这个概念。比如陆机《文赋》里说的“精骛八极，心游万仞”，刘勰《文心雕龙·神思》开篇即说“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也”，而在《情采》一篇中，刘勰还有一段更精彩的论述：

夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。

从身在讲堂之内，心却关注了风动还是旗子动，到陆机所言“心游万仞”，以及刘勰的两段论述，我们大概能感知到这个“心”可以起到的在时空上的超越效果。

儒家的心学集大成者王阳明所留传下来的《传习录》里，还有一个关于“心外无物”的观点：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物：如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来——便知此花不在你的心外。”

——《传习录·门人黄省曾录》

我们似乎可以说，我们要创作的对象，如果不去认真关注的话，它们其实是在我们心外的。就像之前提到的风动旛动，如果两个小和尚不关注它们，只关注印宗法师的讲课，那就不会注意到那个问题。

但是仅仅关注就够了吗？答案应该是否定的，把心放出去，还得能收回来，正如孟子所言“学问之道无他，求其放心而已矣”：

孟子曰：“仁，人心也；义，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有鸡犬放，则知求之；有放心，而不知求。学问之道无他，求其放心而已矣。”

——《孟子·告子章句上》

说了这么多，可能有同学要问了，那你说这个“心”到底是什么？你提到了佛家讲的“心”，儒家讲的“心”，文论家们讲的“心”，这些“心”是一个东西吗？你能不能给一个明确的概念，“心”到底是什么？

不好意思，不行，不能，这个给不出来。

这么说好像有点江湖骗子的感觉了哈，说那么半天不是相当于没说么？

不是的。

我们从小受西方教育的影响，除了语文和历史，好像都是西方来的东西，他们的哲学观念潜移默化地影响着我们，似乎所有的概念都可以有一个明确的定义，就像我们熟悉的牛顿第二定律：

F=ma

F——物体所受的合外力；

m——物体的质量；

a——物体的加速度。

但是中华民族的传统哲学，并不是这样的，不然你试着给《论语》的“仁”下一个定义呢？或者给《道德经》里的“道”下一个定义呢？

《六祖坛经》里，五祖弘忍曾经让门人弟子们寻找自己的“本性”：

祖一日唤诸门人总来：“吾向汝说，世人生死事大，汝等终日只求福田，不求出离生死苦海，自性若迷，福何可救？汝等各自去看智慧，取自本心般若之性，各作一偈，来呈吾看……”

如果你连自己都看不清，那怎么能脱离得了生死苦海？这跟现在一些诗词楹联的创作很像，特别是一些应制的对联作品，往往根据甲方的要求在写，制造出一些替别人说话的作品。这里面当然不乏有受到表扬的，甚至获奖的作品，但是在我看来并不算好，只算是得到了“福田”，仅此而已。

后来弘忍悄悄给慧能传法，到《金刚经》里的“应无所住，而生其心”，慧能瞬间顿悟：

……（弘忍）为（慧能）说《金刚经》，至“应无所住，而生其心”，慧能言下大悟一切万法不离自性。遂启祖言：何期自性本自清净，何期自性本不生灭，何期自性本自具足，何期自性本无动摇，何期自性能生万法。

并且说出了5个“何期自性”。值得注意的是第五个：“何期自性能生万法。”在学习诗词楹联的时候，学习创作的时候，我们往往会接触到各种各样的方法。就对联而言，就吴恭亨的《对联话》里，就提到过什么压题法、抬题法、宽题窄作法、串作法，等等等等。这些方法很多，例子也很多，呈现的方式、起到的效果不尽相同。但是如果能够找到“自性”，认识到“本心”，自然是“能生万法”，达到一个“一点就通”的状态，直接平推碾压过去。

末了，弘忍法师还从反面补充了一句：

祖知悟本性，谓慧能曰：“不识本心，学法无益。……”

如果连自己的本心都没能认识，那学这么多方法，也没啥用。就诗词楹联的创作而言，最终呈现的，大抵无非是为别人在说话，说些表面上的话，制造出一些让人看了只会觉得“哦，是么，那好吧”的作品。

以禅宗的观念去对应文学创作，严羽《沧浪诗话》就有过类似的尝试：

先须熟读楚词，朝夕风咏，以为之本；及读古诗十九首、乐府四篇；李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入。

……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

——《沧浪诗话·诗辩》

在对联的创作里，也当讲究一个“妙悟”，必须是有大量的阅读积累，才会知道这种文学形式的内涵到底是什么。不然，仅仅通过一些所谓的规则禁忌、创作思路方法就开搞，恐怕会失之毫厘、谬以千里。

说了这么多，都还没有具体到对联。接下来我们就以几个风景园林类的对联为例，看看所谓“心法”在这个类型的对联里的表现。

（梁章钜《楹联丛话》有《胜迹 上/下》两卷，胡君复《古今联语选汇》有《园林》三卷，所谓“风景园林类”，大抵即此类。）

这类对联的呈现方式，大概可以分为三种：

1、集句

如梁章钜集句题沧浪亭：

清风明月本无价；

近水遥山皆有情。               

上出欧阳修《沧浪亭》，下出苏舜钦《过苏州》。类似的集句之作在《楹联丛话·胜迹 下》中提到的多处园林里都有记录，胡君复《古今联语选汇》的《园林》篇目里也记载了许多集诗句、集词句的作品。兹不赘述。

2、“颐情志于典坟”

这个说法是陆机《文赋》里提到的。关于这点，台湾大学的欧丽娟老师曾经有过一段精彩的解读：

情志，就是所谓个人主观的思想感受，事实上是可以“颐于典坟”。“颐”含有“陶养”的意思。换句话说，不要以为你有自己的感觉，就算是好的文学创作，没有这样（简单的）逻辑。

实际上每一个人的“情志”，都可以更精致、可以更深邃、可以更广大，而不是你只要有强烈的感觉，就叫做好的文学创作的动机，没有这样的事。

一个人的灵魂可以不断雕琢，一个人的“情志”可以不断升华，那要如何雕琢升华呢？并不是直接在生活中有感觉就可以的。陆机认为，这个“情志”要透过什么方式来提升、扩大、升华呢？典坟。

典坟，就是丰富的典籍。

要积累丰富的典籍，要找过去留下来最高明的种种杰作。

当你在用这些典故的时候，甚至是你在拟古的时候，同时也是在“颐情志”。所以这跟你有没有个人感觉恐怕刚好是天壤之别。

个人的感觉可以（通过拟古）被激发、被召唤，它不仅是在寻求对过去那种生活境遇的认同。

也是通过拟古来召唤内心潜在的可能性，从而提升和扩大个人对人类各种经验的丰富感受。

——欧丽娟

简单点说，就是通过“用典”，将自己内心的情志与古人相契合。举例如顾曾烜题南京借园：

如此风神，但须诵离骚、饮美酒；

斯是陋室，可以阅金经、调素琴。

下联很容易看出是刘禹锡《陋室铭》里的。上联出自《北史·列传·卷十八》：（王）熙，博识之士，见（卢元明）而叹曰：“卢郎有如此风神，唯须诵《离骚》，饮美酒，自为佳器。”这种说法更早的在《世说新语》里也有过，《世说新语·任诞》：王孝伯言：“名士不必须奇才。但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”

如果我们了解这副对联背后的故事的话，就会很容易想到被人排挤却怡然自得的刘禹锡，风采翩然的卢元明和亭亭直上的王恭，这些人的特立独行同时也映衬着对联作者不拘一格的情志。这有点类似于对联作法的一种“拉人作衬”，但又不完全一样。

3、“但用此心”

没找到别的说法来展示这类对联的呈现方式，所以就截取了《六祖坛经·行由品》开篇里的这个说法。这类对联似乎就没用什么典故，而是直接“用心”营造出了一个“别有天地”的境界，比如佚名题京师万柳堂：

钦相公燮理余闲，过此寻春，指点野云别墅；

缅名士宴游高致，曾经销夏，听歌骤雨新荷。

这上下联所描绘的场景是否真实发生过？答案已经不重要了。我们不仅能从这副联所呈现的画面里感受到文字里所提到的“余闲”“高致”，还有一种回忆的向往的感觉。就是如果身处此情此景，尽管是萧瑟的秋季或者寒冷的冬天，看到这副对联，我们也能脑补出当时热闹的景象。

胡君复《古今联语选汇》里提到他的朋友谢龄友家里园林里的一副对联：

三生脉望旧编残，问谁染翰轩前，一镜方塘朝洗砚；

十载元驹今梦觉，苦记读书声里，隔溪古碓夜舂云。

这里“染翰轩前”的是谁，“夜舂云”的又是谁，都不重要，甚至有没有这样的人，是否真实发生过那样的事，都不重要了。这副对联所呈现的朦胧迷幻的感觉，若即若离的场景，我觉得才是真正令人着迷的。

俞樾的《春在堂楹联录存》里提到过他在苏州漱碧山庄里留下的一副对联：

丘壑在胸中，看垒石疏泉，有天然画意；

园林甲吴下，愿携琴载酒，作人外清游。

上联即景而言，不加藻饰；下联也算即景出发，直抒胸臆。另外值得注意的是，俞樾这联的句式，连续三个五言句，却不显重复，因为句内自身的节奏和词组结构隐隐有着变化。

俞樾应该算是对联创作方面的集大成者了。在园林类对联以外，我们也可以看到俞樾不事雕琢，化典于无形的作品，比如题江苏臬署右大堂的两副对联：

且住为佳，何必园林穷胜事；

集思广益，岂惟风月助清谈。

小坐集衣冠，花径常迎三益友；

清言见滋味，芸窗胜读十年书。

面对“江苏臬署右大堂”这样的主题，如果我们来创作，多半会从国计民生的方向去思考，这个官该怎么做，怎么和老百姓处理关系，怎么做到仰不愧、俯不怍。也许那样也能写出切合主题、堂皇体面的作品，但那样的写作未免流于呆气。我们的俞樾并没有拘泥于此，而是仿佛坐在臬署一间小屋的窗前，想到什么就写什么，直接吐露自己内心的想法。这样的对联看起来就更显空灵清奇，国计民生的思想也不言自明，反倒比刻意强调之作表现得更为自然。

类似的，记得《楹联丛话》里提到余应松题佐杂官厅的对联：

此间只可谈风月；

相对何须问主宾。         

梁章钜评价这副对联说：“浑成典切，于佐杂官厅尤有味。”上联用梁代徐勉事，下联用三国时庞德公事。但如果我们不知道这两个人的故事，也不妨碍我们感受到这副对联对于官厅衙署渲染出的那种平和蕴藉的感觉。

袁枚在《随园诗话》中曾经有过一段评论：

 从古讲六书者，多不工书。欧、虞、褚、薛，不硜硜于《说文》、《凡将》。讲韵学者，多不工诗。李、杜、韩、苏，不斤斤于分音列谱。何也？空诸一切，而后能以神气孤行；一涉笺注，趣便索然。                                                                                                                        

好一个“神气孤行”。我们看刚刚那些“但用此心”的对联，不正好都是些一脉神气横贯其中的作品么？这恐怕正是抛去一切俗念、返璞归真之后，才能达到的一种境界。

刘勰在《文心雕龙·情采》中对“为情造文”和“为文造情”作了一番比较：

昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？

盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；

诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。

故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。

而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。

故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外。

真宰弗存，翩其反矣。

当我们面对一个主题，是真正有感而发，真正想为它而创作的时候，真正发挥自己“心”的作用，去探索、去思考、去组织语言、完成作品的时候，抑或是因为别的什么原因要写作，因为有经济考虑、或者仅仅为了完成作业而提交的一副作品，这两种情形，以情催文还是以文催情，大概就可以和刘勰提到的“为情造文”和“为文造情”相对应。个中取舍，刘勰已然言明。

以上都是中国古代的文论或者儒学、佛学的观念，西方文论中也有类似的论述，比如我非常喜欢的一位英国左翼作家——约翰·伯格——在他的《消失在拉斯角》里就说道：

作家应该最大限度地深入了解他正在描写的东西。今天，每时每刻都有成千上万人由于政治原因死去，在这个现代世界，没有任何地方的任何写作可以赢得我们的信赖，除非它能凭着政治意识和政治原则洞察明鉴。两者都不具备的作家，只会生产出乌托邦垃圾。在我们这个世纪末，最不可原谅的乖僻行径就是它的天真幼稚。

 ……如果一位作家的动力不是来自对最苛刻的语言之准确性的渴望，那么，他就无法接触到事件的真实歧义。难以名状之物无需驻留，它只是充满一个空间（或书籍），就像一股气流。如果对它们要求太多，他就唯有公开弃绝语词。当此之时，事件之充满矛盾的雄辩将会拯救他。

就像之前四川省楹联学会搞的建党百年楹联大赛里的作品一样，当时会了让比赛的作品主题更加鲜明，各位选手能够有的放矢地创造，我们特意选取了45个百年历史里有代表性的事件、人物、时间、地点等。其中第四轮题罗瑞卿，来自乐山的贾雪梅老师写道：

公真健者，江城恶疾不死，赣水巨创不死，及文革忧愤自戕犹不死，不死奚为，铁骨留担社稷重；

棺盖论之，抗大练兵有功，沙场破敌有功，至国初匪毒尽肃更有功，有功未竟，英魂归傍蜀山青。

如果仅仅是网上找找资料，字面上随意搭配组合，是起不到这样的效果的。

当今的对联创作中，我们也可以找到一些不用集句、不用典故、直接用心的作品。在当时的活动现场，我举了四个例子：

郭洞

山抛日月聊相戏；

石证春秋只不言。

无题

啼鸟无非呼酒婢；

落花都是买山钱。

登华山

万仞缩成脚下石；

五峰绽作眼中莲。

白马禅寺斋堂

两箸夹空，更何恋红尘画饼；

一钵洗净，方得尝白米香粥。

这次活动是在浙江武义举办的，我们敬爱的联仙就是武义人，他家就在办活动的那个场馆对面的小山包上，当时就坐在席间听我班门弄斧，估计是表面上频频点头微笑致意，内心已经笑得前仰后合了。

集句、用典、抑或是直接用心，刚刚我们看的，只是园林类对联的呈现方式。归根结底，对联的创作都应当是用心的，不管最终呈现的方式如何，即便是不同于用心的集句和用典。《楹联丛话·胜迹 上》载程德润题通州河楼联：

高处不胜寒，溯沙鸟风帆，七十二沽丁字水；

夕阳无限好，对燕云蓟树，百千万叠米家山。

如果不是对眼前如此雄旷的景象所感染，发自内心想刻画此时此刻的宏大场景，因而触动了内心的豪气，也不会抓取到“高处不胜寒”“夕阳无限好”这组对仗。

吴恭亨《对联话》中记载了直接用这两句作为楹联的：

……三诏洞前为观音岩，岩上有夕阳楼，楼不甚高，而西望长江，船如凫浮。楼有集句联云：

夕阳无限好；

高处不胜寒。

又有听涛屋，亦有集句为联云：

潮平两岸阔；

江上数峰青。

噫！江山之奇，借文字而益显，文字之奇，非江山无所丽，观于右录也盖信。

“颐情志于典坟”，也是先有的“情志”，然后“为情而造文”，只是“造文”的形式采取了用典。胡君复《古今联语选汇·园林（三）》中提到泉山别墅蜗庐的对联：

此间亦金马玉堂，警世可无修史笔；

吾辈且妇人醇酒，纵情何惜卖文钱。                                 

其中下联“妇人醇酒”，谓沉湎于酒色。语本《史记·魏公子列传》：秦数使反间……公子（无忌）自知再以毁废，乃谢病不朝，与宾客为长夜饮，饮醇酒，多近妇女，日夜为乐者四岁，竟病酒卒。看起来是一种贪图享乐、醉生梦死的状态，并不像是个褒义词。但是联系整句，这个地方的用典更像是一种自嘲，仿佛看惯了世间追名逐利，不愿意同流合污，只想放纵自己的本性，“纵情何惜卖文钱”，挣多少花多少完全不为其他事情考虑，大有李白“千金散尽还复来”的豁达心境。

说到这里，又想到明代有位唐顺之，在《塞下曲赠翁东厓侍郎总制十八首（其十二）》中写道：

健儿白马紫金鞦，不向沙场便酒楼。

夜来一赌青钱尽，尚有囊中血髑髅。

从战场归来的战士们，夜里去赌钱，有人已经输光光了，但是没事，接着来，说话间掏出别在腰间的人头作为赌注——这是可以拿来领赏的，无所谓了，高兴就好，下一局赶紧开！

纵情声色、及时行乐，上面一联一诗，刚好从一文一武两方面再现了这种粗狂豪迈的气魄。

当然说到诗，就不能再继续了，坐在我对面的就是2020年度陈子昂青年诗词奖、第二届“谭克平杯”青年诗人奖、浙江卫视《向上吧，诗词》总冠军、第三届“国诗大赛”诗部榜眼、首届“海岳杯”诗词大赛诗部行卷第一暨词部决赛第三等，曾任第二届“湘天华杯”诗词大赛诗部评委等。诗词作品散见于《人民日报》《诗刊》《国诗》《诗潮》等报刊。的杨强兄，他接下来会跟大家分享一个《诗词创作中的“顿挫”笔法》。听我说完全就是图个乐，真正要学技术还得听他的。