不时有朋友来跟我探讨这个问题，每回问得不尽相同，我都得打字给说一遍。今天就在这把我的想法全部说出来，下回有需要的时候直接复制粘贴，或者截图，或者发链接就行了。
·对联的句式·
谈格律之前，我想先定义一下对联的句式。这些定义也许有失公允——当然这也是我之所提出来的原因之一：期待方家指正——但是我想应该能在一定程度上简化问题。我比较认同的观点是把对联句式分为律句和散句。
比如阎锡山题黄河壶口瀑布的对联：
裘带偶登临，看黄流澎湃，直下龙门，走石扬波，淘不尽千古英雄人物；
风云莽辽阔，正胡马纵横，欲窥壶口，抽刀断水，誓收复万里破碎河山。
这联就包含了对联的几种不同句式，而这些句式所遵从的规则是有些不同的。其中第一句就是对联的律句。
首先解释一下对联的律句。之所以在律句之前还要加一个“对联的”，正是为了突出这部分律句的特殊性。广义的律句是指一切符合格律的句子，也就包含了词中的律句和曲中的律句。这里我们定义对联的律句的时候选择一个相对狭义的范围，也就是这部分律句只是五言、七言的类似律诗诗句的那种句子。
而对联的散句，则是对联律句以外的所有句子，包括三言、四言、六言甚至更多，也包含五七言的非律句。这个句式我们下回再来探讨，今天我们先试着把对联的律句说清楚。
·格律的形成·
上回那篇文章提到对联的“起源”，有朋友表示这个用词有些不准确，因为对联的出现也许只是历史时期的一个节点，它的形成是有很长时间积淀的。所以在这里谈格律的时候，我也不再用“起源”了，而是用“形成”。
据陈寅恪的说法，四声是按印度三声说发展而来，由周颙，沈约等用完全归纳法归纳出四声，后经王融，刘韬，元竞等用不完全归纳法完成四声二元化，就诞生平仄（以上来自百度百科）。也就是说平仄的提出是南北朝时期的事了。在此基础上，沈约又提出一套“四声八病”的理论来指导诗的创作。但是这套理论是相对苛刻的，运用起来颇为不便，所以随后的诗人们通过创作实践不断进行验证和修正，在唐初宋之问和沈佺期那里基本定型。
当然说沈宋二人定义格律也并不完全合理，只是他俩的一些作品在诗律方面确实做得十分到位，可作圭臬。在那个年代里，人们可能已经意识到作诗要考虑格律了，但并没有规范的格律书籍出现。如今我们看到的平平仄仄的基本格式，乃是后人根据唐人的律诗统计总结得出的。格律的最终定型既有统计规律的因素，也有自身在节奏上的规则。接下来我们试着根据一些基本规则，把格律推倒推导出来。
·律诗格律的推导·
在推导格律之前，我们还是先来认识一下平仄。一般而言，普通话的一声和二声即是平声，三声和四声即是仄声，古代读音和我们现在略有不同，这里我们暂时先不论，就以普通话的为主。我们以张继的《枫桥夜泊》为例来看一看：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
关注一下每一分句第二、第四、第六个字的平仄，看看有什么规律？
然后换一首，杨万里的《晓出净慈寺送林子方》：
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
再来一个，刘禹锡的《望洞庭》：
湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
以上三首诗，大家看每个分句第二、第四、第六个字的平仄，估计应该能感觉到是有规律的了吧？下面我们就来具体说一下这些规律。
1、每一分句偶数字位置的字平仄交替出现，即第二、第四、第六个字为平仄平或者仄平仄，这是诗律中的“替”律，不符合的话就叫“失替”；
2、同一联中（比如一二句、三四句），偶数字位置平仄相对，即如果第一句第二、第四、第六个字是平仄平，那第二句第二、第四、第六个字就是仄平仄，这是诗律中的“对”律，不符合的话就叫“失对”；
3、上下联之间（比如第二句和第三句，第四句和第五句），偶数字位置平仄一致，即如果第二句第二、第四、第六个字是平仄平，那第三句第二、第四、第六个字也是平仄平，这是律诗中的“粘”律，不符合的话就叫“失粘”。
替、对、粘这三条规则，就组成了律诗格律的基本骨架，在此基础上又有两条规则，也即忌三平尾和三仄尾：
1、末尾三个字不宜连续用三个仄声；
2、末尾三个字不应连续用三个平声。
应该说三平尾的忌讳比三仄尾更甚，所以用了“宜”和“应”两个字。当然，作为初学者，我们最好这俩都不要犯。
接下来我们以五言律诗为例，七言律诗就是在五言的基础上加两个字，至于怎么加，后面我们再说。
五律是每句5个字，两句为一联，一共4联的诗。先画出这样一个表格：
律诗的一联，有以平声结尾的，有以仄声结尾的。我们以平声结尾的为例，那么同一联中，下联以平声结尾，上联以仄声结尾。五律首句一般以仄声结尾居多，但我们这里用平声结尾（如王勃《送杜少府之任蜀州》），目的是增加一些变化，那么我们得到：
我们从第二个空格入手，分别填入“平”和“仄”，再根据以上"替“、”对“、”粘“三个规则，可以得到：
红色标注的位置，一句之中，第二、第四个字满足平仄交替，其余句子也是一样；
蓝色标注的位置，一联之中，第二、第四个字平仄是相对的，其余各联也满足；
绿色标注的位置，两联之间，第二、第四个字平仄是一致的，其余位置也是满足的。
根据忌三平尾、三仄尾这一情况，我们把上面表格里最后两个字是平声的，前面补充上仄声；在最后两个字是仄声的前面，补充上平声，那么就变成了：
上面的表格里，红色部分，后面是两个平声，如果前面也用平声，末尾三个字都是平声，犯了三平尾，不行，所以倒数第三个字必须是仄声；同理，蓝色部分，后面两个字都是仄声，如果前面也用仄声，就犯了三仄尾，也不行，所以倒数第三个字必须是平声。其余位置也是一样。
图中蓝色部分深蓝色那个平声，可能有同学会以为是“孤平”，实际上不是。这里确实和“孤平”比较像。简单说，你可以当成“平声不宜在句中单独出现”（这个定义类似启功派对孤平的定义，但不准确）。这个句式暂时记住这里是平声就是了，后面我们在“拗救”的部分来探讨。
这时候我们的推导就剩下最后一个句式了，也就是X平X仄平，剩下中间有空缺的四个句子都是这样的：
这是一个经典的“孤平边缘句”，之所以这样说，是因为这个句式稍不注意就会写出诗家所忌讳的“孤平”。“孤平”这个概念，历来有争议。以前我曾经对此很感兴趣作了些研究，最终得出的结论是孤平是借诗律提出的政治口号。点下面链接可以看详情。孤平历史以及对联要不要考虑孤平
当然，一家之言，姑妄听之。总之，关于这个句式，作总结如下：
1、正格是平平仄仄平，这样写没有任何问题；
2、存在两个变格，一是仄平平仄平，是正格以外最常见的；
3、第二个变格是平平平仄平，一般在拗救的时候使用，单独用问题也不大；
4、要避免出现仄平仄仄平这个句式，这就是“孤平”。
我们以正格为例，补充完这个表格，得到：
和王力先生在《诗词格律》里给出的规律进行对比：
空白部分即是可平可仄。可以看出，除了第一句我为了增加变化而以平声结尾以外，其余位置是一样的。
对于七言律诗，只需要在五言前面加两个字，并且保持偶数字位置平仄协调即可，即：
红色部分还有些空着的，大家可以自己研究一下应该是平还是仄，这些位置是可以确定的。 由此，我们可以通过简单三步来初步考察一首诗是否合律，即：
1、看看偶数字位置符不符合替、对、粘的规律； 2、看看有没有出现三平尾、三仄尾； 3、看看有没有出现最后五个字是“仄平仄仄平”，也即孤平句式。 当然，在对联里，我们一般用不到“粘”，这个也很好理解吧。
·入声字·
在明确以上规律过后，我们再来考察一首诗，杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
相信应该有不少初学的朋友感受到这首诗的出律：“急”、“白”并没有符合替对粘的规则，“独”字三平尾了。
是的，按普通话的平仄当然出律了，但杜甫当时并不是按普通话写的，或者说，他们的普通话和我们的普通话不一样。
汉字的语音是存在流变的，比如，你现在读一下，贾谊，你那个“谊”读几声？查查《新华字典》是几声？说不定过几年后，像你那样读的人多了，《新华字典》上的读音就改了。
杜牧诗“远上寒山石径斜”，有些老师在讲述的时候会让学生把“斜”读作“xiá”这样来押韵。“斜”当年读“xiá”没问题，但我觉得这样读的话，第二句第一个字你怎么办？
唐代的读音和我们现在是不一样的，甚至与它接近的宋代，也不一样，因此宋人根据唐人写诗的格律、押韵等情况编撰了《平水韵》，给出每个字所在的韵部以及声调。而宋人自己的读音，则是清人整理的《词林正韵》。对比这两本书我们可以发现一些字音流变的情况。
还是回到杜甫那首诗，在《平水韵》里，“急”、“白”、“独”三个字都是仄声，另外最后一句的“浊”也是仄声。
还记得我们前面提到的“四声八病”么？从南北朝时期开始，“四声”的概念出现，那会儿的四声是平、上、去、入。在元末明初的时候，出现了一次汉字语音较大的变化：“平分阴阳，入派三声”，也就是说，原本的平声分为了阴平和阳平，而原本的入声字，被归到了平声、上声和去声中。
这里先纠正一个概念，有些同学以为阴平阳平就对应《平水韵》里的上平下平，这是不对的。《平水韵》之所以对平声分上下，据说只是因为一卷写不下所以分了上下卷，跟后来分阴阳没啥关系。
画个图，大概就是这样。也就是说，原本作为仄声的入声字，有部分叛变进入了平声的阵营。
当然这个图并不完全准确，因为有几种情况还没包含进去，比如：
1、古代读平声，现在读仄声的字，如：闽。
2、古代读仄声却不是入声的字，现在读平声，如：茗（古上声）、玩（古去声）。
特别是第二点，古仄今平的字，不一定都是入声字。
关于古今读音不同的字的记忆，如果你很暴力你可以直接把《平水韵》背下来。作为一个温柔的男子，我的方法是通过阅读不断积累。比如你在读古代律诗的时候可以关注一下偶数字位置的字、最后三个字这些，看看是不是现在读起来存在问题，想想古时候会不会读音不一样，然后去查《平水韵》。时间长了你记得多了，就会发现规律。
比如杜甫的《春夜喜雨》，这里头就好些古今读音不一样的字，看你能不能根据格律规则给找全了：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
·拗救·
看到标题可能有人会说拗救是诗里的概念，对联里没有拗救。嗯，刚好在这也顺手把这个问题解决了。
先来说一个很典型的例子，苏轼《饮湖上初晴后雨》：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
还是根据上面我们提到的格律规则，看看有没有什么问题。
按照前面的规则，二四六字平仄交替上下相对前后相粘，“西”是仄声？那就三仄尾了？“比”是平声？
其实不然。“西”依然是平声，“比”依然是仄声。这个句式，后面五个字的“平平仄平仄”是个很常见的句式，举例如：
杜甫：千载琵琶作胡语。
李商隐：直道相思了无益。
王冕：不要人夸好颜色。
……
这个句式的正格，是平平平仄仄，其中第三字换成了仄声（拗），在第四字补充一个平声（救），是拗救中最常见的一类，常见到据王力先生统计，唐代五言律句最后一联中出现的频率甚至多过了其他正格句式，所以这个句式也叫“准律句”。
如果我们承认这个句式是拗救，那对联里这样的句子就太多了，不说别的，就孟昶那个：
新年纳余庆；
嘉节号长春。
上联正是平平仄平仄。
因此对联存在拗救。证毕。
当然拗救的句式并非只有这种，正格句“平平仄仄平”变为“仄平平仄平”，王力先生也视为是拗句。这个句式我倒没多留意，但是对联里应该也不少。
以上都是本句救的情况，下面我们来说下对句救。对句救的话，在对联里似乎就不存在了，我们还是先看例子再来说原因。
1、当中仄平平仄的第三字平声变为仄声的时候，对句用倒数第三字平声来救。这个情况并不苛刻，可救可不救。举例如杜甫《蜀相》：
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
出幅“自”拗，对幅“空”救。
王维《送元二使安西》：
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
出幅“一”拗，对幅“无”救。
温庭筠《商山早行》：
槲叶落山路，枳花照驿墙。
出幅“落”拗，对幅依然用仄声“照”。（这是我们课本上的版本，也有其他版本对幅用“明”）
2、出幅后五字全用仄声，对幅倒数第三字用平声来救。举例如李商隐《登乐游原》：
向晚意不适，驱车登古原。
出幅全仄，对幅“登”救。
杜牧《江南春》：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
出幅后五字全仄，对幅“烟”救。
陆游《夜泊水村》：
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
出幅后五字全仄，对幅“无”救。（同时“无”还救了“向”，如果这里我们也视为拗救的话。）
3、其他一些情况。
诗里其他拗救的格式就相对小众了，例子我也知道的不多。比如白居易《赋得古原草送别》：
野火烧不尽，春风吹又生。
出幅仄仄平仄仄，对幅“吹”字救。有观念认为此格出幅是仄仄仄平仄变来的，待考。类似的格式，孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。
这里却没有救。
又，杜甫《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
出幅仄平仄平仄，对幅没有管它。
许浑《再游姑苏玉芝观》：
明日挂帆更东去，仙翁应笑为鲈鱼。
和杜《岳》诗句一样。
对句救的情况之所以在对联里很难存在，一方面有些句式本身可救可不救（如中仄仄平仄）；另一方面，长联以七言句作为结句的时候，上下七言句之间，实际上是隔了一些句子的，不像诗句，一句完了马上就能救，一口气就完了，而对联这两句，那口气可能早就断了，所以也没啥救的必要了。
但也有个例子可供大家参考，就是陶澍题上海豫园湖心亭联：
野烟千叠石在水；
渔唱一声人过桥。
下联“人”是否有意为平声救上联四个仄声？不太好说，毕竟孤例不证。
·折腰体·
本来想就此结束，但是既然写到这了，顺手再提一个诗的概念。还是先看几首诗感受一下，王维《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
韦应物《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
联系到前面我们说的“粘”律，“征蓬出汉塞”、“春潮带雨晚来急”这两句，原本应该和它们前面的句子在二四六位置的平仄保持一致的，但是并没有，它们选择了平仄相对。像这样的，就是折腰体。
有个词牌叫《玉楼春》，就有点通篇折腰体的意思。所以，词作为诗余，虽然看着《玉楼春》的句式和七律很像，但其中的变化，不说不知道吧。
·结语·
今天提出的观点比较多，并且可能也存在些争议，毕竟我不是科班出身，这些理论全靠网上白嫖和自己瞎琢磨，所以如果有什么问题，还是真心期待有方家前来指正。
上回搞了个付费的，感觉没啥意思，反而丧失了留言功能，得不偿失，并且还有几位付了费看到最后那个表情的选手扬言要在我们学校门口堵我，搞得我这两天都胆战心惊的。所以还是不付费了。
袁枚《随园诗话》里开篇不久就引述了杨万里的话和许浑的诗：杨诚斋曰：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”余深爱其言。须知有性情，便有格律；格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁为之格，谁为之律？而今之谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同乎《雅》、《颂》：格岂有一定哉？许浑云：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”诗在骨不在格也。今天说的这些格律方面的东西确实就是些空架子，诗词楹联的精髓还是在它们的内容，希望大家不要买椟还珠。
好了，放学了，打不打我，不打我走了。
