（4）分节粘接式，把长联按联意的表达分成若干“节”，每节短至一句，长至四句。节内各句脚一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。此规则出自民国蔡东藩《中国传统联对作法》：“至若增长联对，以七句、八句、九句、十句成联者，或分三节、四节、五节，大致可以类推，不再引证。总之，联对愈长，节数愈多。每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如之。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。”

当长联严格按四句为一节时，此格式与“平仄双交替式”等价，严格以两句为一节时，则能产生“平仄单交替”和“平仄双交替”两种效果。在每节句数参差不一时，此方式句脚平仄安排看似无规律，但因句脚平仄安排与联意密切配合，其合理性反倒比以上三种规范的格式为优。此方式分长短不一的“节”来论平仄，似源于词和曲；各节之间的粘接则源于律诗和骈文。如：

钟云舫题成都望江楼崇丽阁联
几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱。/聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾，/时而诗人吊古，时而猛士筹边，/最可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。/对此茫茫，百感交集，/笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼，问、问、问，这半江月谁家之物；
千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄。/跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙，/忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛，/倒不如长歌短赋，抛撒些绮恨闲愁；曲槛回廊，消受得好风细雨。/嗟予蹙蹙，四海无归，/跳死猢狲，终落在乾坤套里。/且向危楼俯首，看、看、看，哪一块云是我的天。

划断的地方，就是一个意节。“联圣”钟云舫此联单边各二十个分句，就是采取分节粘接式，把长联按联意的表达分成七 “节”，以上联为例，每节短至两句，长至四句，每节两句的句脚或为平仄，或为仄平；三句的句脚为平平仄；四句的句脚为仄平平仄或平仄仄平。

对于超长联而言，分节粘接式比“马蹄韵”更有优势，其诵读效果更为流畅一些。

上述四种用得较多的句脚平仄安排格式，有的人在对联创作中并不完全拘泥，而是根据联意和语气的需要，任意安排句脚平仄。个人认为，只要表意清楚，逻辑紧密，气脉通畅，转换流利，应该是可以的。这也是句脚有定式又无定法的一种客观反映。但还是要注意一点，即尽量避免多分句句脚全仄全平，或尾句之前一句的句脚仄平相同。这种句脚的平仄安排，曾经被陆伟廉先生形象地比喻为“打猪婆鼾”。意即读起来非常难听。如：

雨疏残酒，应是绿肥红瘦；
风骤繁花，不知云白天蓝。

两分句句脚全仄全平。

概而言之，对联声律的重点，一是尽量作到句中词语之间和分句与分句之间句脚字的“平仄交替”，二是严格遵守上下联音节、意节处“平仄对立”的要求，这其中以句尾字最为重要，分句句脚字次之，句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对，应该严格遵守，而句内节奏点、句脚的平仄交替则可以有条件地适当放宽。

当然，上述说法只是就高层次的自由创作而言，在以下几种情况下，对于平仄的要求都宜从严：

一、对于初学者而言，声律的要求无疑应该取法乎严，前期受到的桎锢越多，最后得到的自由也会越大。

二、在参与各种社会征联和楹联竞赛活动时，尤要注意平仄的严整，因为对于水平参差不齐的评委来说，内容的高下只是个见仁见智的软指标，而平仄方面的任何从宽都可能会被认为是“出律”的“硬伤”，而被排斥在获奖作品之外，甚至可能初选就被直接淘汰掉。

三、为庄重或严肃的场合撰写对联时，对于声律的要求要尽量从严，以与总体气氛相统一。

四、联语明显为诗句即律句风格的语言以及受赠人有特别要求时。也即是律句从严，散句从宽。

在对联创作中，有许多因为修辞的需要而舍弃平仄严整的情况，这是因为修辞所能产生的艺术效果极其直观，远远大于平仄声调的严整所发挥的作用。例如“反复”句式可放宽平仄。为了表情达意，往往连续或间隔使用同一词语或句子，便放宽了对平仄的要求。如民国初曹民甫挽宋教仁联：

不可说，不可说；
如其仁，如其仁。

此联为短语的连续反复，造成上联全仄下联全平。

再如“排比”句多不拘平仄。排比须由三相构成，常造成失替失对。如杭州岳飞庙联：

涪王兄弟，蕲王夫妇，鄂王父子，聚河岳精灵，仅留半壁；
两字君恩，四字母训，五字兵法，洒英雄涕泪，莫复中原。

再如“顶针”句式可不拘平仄，如讽刺联：

大鱼吃小鱼，小鱼吃虾，虾吃泥，泥干水尽；
朝廷刮州府，州府刮县，县刮民，民穷国危。

联语中含同字自对句式有时也不得不放宽平仄。如刘师亮贺金子如结婚嵌名联：

子兮子兮，今夕何夕？
如此如此，君知我知。

还有的技巧联、谐趣联，一般只求巧趣，可不拘平仄，如：

走马灯，灯走马，灯熄马停步；
飞虎旗，旗飞虎，旗卷虎藏身。