当我们做到了正视“对称性破缺的美学价值”，认识可能还不一定很到位。这是因为，我们还有一个最为根深蒂固的价值观的偏失——坚持认为“高对称度”总是优于“低对称度”。这就容易造成一些不当的“就高不就低”的选择。

为纠正这一偏失的价值观，有必要再就“不同程度破缺”是等价的，作一番深入探讨。

一．跟进认识艺术界关于“对称性破缺的胜利”

在自然科学界，从泡利“不相信上帝是个左撇子”开始，人们只用了短短几十年，已公认“对称性破缺的胜利”。

在艺术领域，遇到的阻力却远远大于科学领域，以致在许多艺术门类抵达的深度还不一样，还没有公认“对称性破缺的胜利”。

一开始人们认为，科学追求的是严、艺术追求的是美，一个是理性的演绎，另一个是灵感的发挥，二者南辕北辙，没有共通之点。随之，人们也逐步开始认识到，对称性与对称性破缺不仅仅是自然科学的研究范式，而且也是人文社会科学的研究范式。不少学者已经提出，应该从认识论与本体论两个方面同时入手，来阐述“对称”与“非对称”之辩证关系。这是因为，人们已经发现：对称性分析属于具有更普遍更深远意义的哲学范畴。

也就是说，站在哲学高度，从“对称性”与“对称性破缺”视角来看，科学的美与艺术的美是完全相通的。不要以为科学只有精准，艺术只有模糊。“对称性破缺”对数学美与艺术美的贡献，因“可观测量”和“不可观测量”的存在，性质是完全一样的。狄拉克说：“数学美与艺术美一样是无法定义的。但研究数学的人鉴赏数学美并不会觉得困难。”这话换过来说，同样成立。

总的来说，二十世纪的科学与艺术经历了令人目眩的发展，从美的角度来看，特点是远离了“古典的对称与和谐”。用科学的术语来说，“引入的不对称和不和谐的量”越来越大。在这种渐进式的“引入”中，科学界更开明，艺术界更保守。

在近代艺术界，向“对称与和谐的古典美”率先发起挑战的，是美术界的印象派。不过艺术家们不像物理学家那么走运，最初连肉店小伙计都认为有资格揶揄印象派画家一番。即便经历过从莫奈到高更的冲击，但是康定斯基、毕加索、夏加尔的作品还是使人们感到不知所措，不知道是艺术家疯了还是自己跟不上疯狂发展的时代。这种惶惑不只是观众才有，艺术家也有。雕塑、建筑艺术界同样也经历了类似的疯狂。

值得一提的是，中国的书法艺术，书写的是方正的，对称性鲜明的汉字。在秦代李斯手上将“对称与和谐的古典美”推向极致后，很快，书法家们又向它发起了深刻挑战。早在晋代前后，书法艺术“引入的不对称和不和谐的量”加到了很大，到张旭、怀素即已抵达极致。对比一下印象派画风，不能不为我们的先贤惊叹而自豪。

总的来说，当前，艺术界虽还没有公认“对称性破缺的胜利”，但显然，已到了公认前的“参差不齐”阶段。令人遗憾的是，传统格律诗词界，特别是对联界，在这方面却成了严重的落后分子。

二．对偶也属于“引入不对称和不和谐”之艺术范畴

偶句和对联，虽然有鲜明的“对称性”，但既然我们已经认识到它客观存在“对称性破缺”，就应该清醒地认识到，它和雕塑、建筑、书法、篆刻等明显含有“对称性元素”的艺术门类，是性质相同的，属于并列关系。它并没有逃逸于“对称性”与“对称性破缺”对立统一法则之外。

在诗词、对联等艺术中的偶句创作中，先贤“引入的不对称和不和谐”早已成为现象，并积累了不少经验，只不过发展到有现代学术精神的今天，理论界从未去主动去研究，还一度有过倒退现象而已。

那么，之前对联艺术“引入的不对称和不和谐的量”到底是个什么情况呢？我们先来进行梳理，以便后面的分析和研究。

1．对“微量”没感觉

前人由来讲究“音律谐协、对偶精切”，本质上属于“引入的不对称和不和谐的量”比较小，而不是“一点量也未引入”。人们对于“微破缺”是没有感觉的，自然也未能去主动认识。

在这个情况下，虽然我们没能主动认识，甚至几乎是忽视“对称性破缺”的，但再精致的对联，也必然被动地引入了一丁点儿量。

2．对“较小量”认同

一三五不论、同门相对为工对，这些“对称性破缺”人们已经能明显感受到，且在长期实践中形成了比较稳固的共识：认可它的合法地位。可贵的是，在同门工对中，有大类对、大小类对、小类对，“对称度”虽然有差别，但先贤认为它们都是“工对”的，即认为在一定条件下是等价的。这种将“工对”划定等价“区间”的认识和做法，尽管有其局限性，仍是难能可贵的，值得我们深思。

3．对“较大量”有抵触

“对称性破缺”进一步加剧，如邻对等宽对形式，拗救、三平尾、节奏点平仄相沾等，是人们不太乐意的，会在不同程度上去避免的。

这些其实在“审美愉悦”的边界线附近的做法，历史上有以肯定为主的，也有以否定为主的。人们知其然，但还未尝试从美学法则上给出解释。

4．对“很大量”在纠结中整体否定

“对称性破缺”很厉害的对联，如让我们今天的规则制订者们很头痛的一些先贤的作品，一方面其“深度破缺”是规则条款所不容的，另一方面要把它们列为不合格作品而不能。这种尴尬和无奈，还无法从理论上去合理解释。

很显然，这种认识现状还存在许多与艺术规律相悖之处，有必要深入探索。

三．正确认识对偶中“不同程度的对称性破缺”

遵循艺术领域公认的形式美法则，运用唯物辩证法的矛盾分析法来处理问题，则正确认识对偶中“不同程度的破缺”不是难事。

1．按照形式美法则，要主动寻求“不同程度的破缺”

人类在长期的审美与艺术实践中总结了许多形式美法则，艺术创造的过程中，艺术家不自觉地运用了对称均衡、对比和谐、比例尺度、节奏韵律、变化统一等多种形式美法则，使艺术作品符合普遍审美意识。对于这些形式美法则，我们主要从“追求偶句对称”的角度，已有一定认识。我们还应从“引入的不对称和不和谐”的视角加以认识。

按照“对称均衡”法则，在整体均衡的大前提下，“引入的不对称和不和谐的量”通常是“趋大”而不是“趋小”的。这种引入，不是“遗憾地接受残破”，而是“主动地创造美”。而且，“对称性破缺”越大，带来的美的创造空间也越大。在美的逗引下，动作幅度越大，创作出的成功作品越能凸显特色。

由抵制而追求，联界需要一百八十度的转身。

2．按照形式美法则，“对称性破缺”程度在一定范畴内自由选择

按照“比例尺度”法则，笔者以为，黄金数可以圈定“对称性破缺”的适用范畴。这个适用范畴应当是：

1）局部元素的“对称度”和上下联“整体对称度”通常要大致保证在61.8%以上。这样在审美感觉上属于“愉悦范畴”；

2）在保证上下联“整体对称度”在61.8%以上的基础上，局部元素还可以深度破缺，“对称度”可以低于61.8%；

3）极端情况下实现了特殊的“变化统一”，上下联整体对称度还可以降低，但要保有“对称的风骨”，“对称度”最低不可低于38.2%。

也就是说，从形式美层面来看：一个偶句或一副对联，若论合格不合格，“对称性破缺”的幅度大约保持在38.2%以内，都属于一般的“审美愉悦”范畴，哪怕思想内涵方面平平淡淡，人们对美的本能判断也会认同它。

超越一般的“审美范畴”，则需要特殊的艺术构思，以杰出的艺术效果为立足之本。这个情况下，“对称性破缺”的幅度可以进一步放宽，终极底线是61.8%。若进一步破缺，整体对称度低于38.2%，则“对称性”的风骨无存，就不是对联了，即使思想性艺术性杰出，也只能属于出色的清言、警句了。

3．按照形式美法则，实现“统一”是任何程度“对称性破缺”的立足之本

按照“变化统一”法则，不能只想着求变化，追求“对称性破缺”的深度。如果不能合理处置，将对立着的各矛盾实现统一，使“矛盾体系”实现最优化，保持上下联的均衡，则创作也注定不怎么成功。

也就是说，科学看待对偶中“不同程度的破缺”可以如下概括：

1）取值范围比较广，“整体对称度”38.2-100%之间都可能产生合格作品；

2）取某一值是否成功，要看是否遵循了形式美法则。即是否运用矛盾分析法，按照美的要求协调比例与尺度关系，做到恰到好处的变化与统一；

3）一旦遵循形式美法则取得矛盾处理的成功，则无论最终作品的“整体对称度”取何值，在形式美层面其价值都均等。比较作品的质量高低，主要看思想内涵。不能像一些诗词、对联评委一样，带着显微镜，从严划定一个很高“对称度”的线，认为在线下就是瑕疵，就是不合格。

4）高对称度的作品，一些局部或整体的精致小类的确能带来“对称美”方面的愉悦。较高、一般、较低、颇低对称度的作品也能带来均衡、参差、灵动等方面的美的愉悦，只不过我们还不太善于欣赏而已。很显然，不同程度的破缺带来的不同风格的美，是等价的！

对联是文体，创作对联当然要遵照为文之道，以思想内涵为要旨，在“不同程度的破缺”范畴自如选择。某一作品是优秀的，则相应的任何“破缺度”在创作者当时的价值判断中，是最为合适的选择。不同作品的不同“破缺度”选择，不能依赋值高低而分优劣。正如我们不能肤浅地认为楷书总是天然优于行书和草书。

四．对偶“深度的对称性破缺”的形式美法则终将成型

“对称性破缺”可能是正能量，应当主动认识和讲究；

“引入的不对称和不和谐的量”在加大，是艺术发展的整体趋势；

合理范畴内“对称性破缺趋大”更利于创造美；

“深度破缺”也是符合形式美法则的；

“不同程度的破缺”在形式美层面是等价的。

这些符合美学法则的判断，与我们在传统诗词、对联创作中形成的关于偶句的价值判断，反差太大了。人们很难想象，追求了几百上千年的“工对”，突然说“不需要那么工”也可以符合美的要求。有人要说，这道理我懂了，也明白为什么前人的“不守规矩的对联”是符合美学法则的了，更明白为什么诗作“多不工”的杜甫会被奉为诗圣了，但一时半会很难接受和改变习惯。这是正常的！

方正而对称的汉字也可以写得很草，草得很艺术。我们现在当然知道了，且接受和认同这一事实。然而，设想我们身处秦代或汉初，也会认为这样的想法是多么不可思议。或者可以说，中国楹联学会制订并颁行《联律通则》，如同当年的李斯“书同文”之举。其时，文字书写规范统一于小篆这一“对称与和谐的古典美”的极致阶段，后来，进入了“引入的不对称和不和谐的量”越来越大的阶段。中国楹联学会在这个发展阶段的这个做法的初衷是应当肯定的，但这并不妨碍我们前瞻性地看到对联艺术“引入的不对称和不和谐的量”越来越大的阶段。我们预言“草书类对联”甚至“狂草类对联”也能拥有一席之地，同道中人不要过于惊诧才是。

这是一个对偶“浅度破缺”的发展阶段。美学规律所指，对偶“深度破缺”也是能合理存在的。曾熙评沈曾植的书法：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”这既是书之道，又是联之道。

正如我们不必担心胡抹乱涂的书法作品混进草书而无价值判断标准，“非常活泼的对联”的形式美法则也终将成型。

对称性的破缺意味着一种新的序态的产生。科学思想家戴维.玻姆说：“一种序的对称性破缺或变化的规则系列是另一水平序的基础，如此递升到较高级水平。”这种破缺、失衡、到均衡，再深层次破缺、失衡、再到均衡的实践探索，经过一定时间的发展，在一定条件下也能转化为审美活动的范畴。破缺到近乎怪诞的表现形式的出现和发展，可以使艺术在更高层次上的对称和谐地演化并臻于美。现当代的很多著名艺术形式都是在打破原有的形式美法则的基础上发展起来的。我们要在对偶实践过程中，不断地抽象出新的破缺层次的艺术美法则，使之能更好的作用于对偶艺术创造之实践中。这正是理论家们的任务所在。