对联属于什么文体？这个问题一直以来没有定论。有人认为对联脱胎于诗歌，理应属于文学家族；有人认为对联是应用文，不能归于文学门类。有人认为，对联是国粹；有人认为，对联是小道。对对联文体属性的界定不明晰，对对联本质特性的认识不深入，直接影响了对联的地位，导致对联至今未能光明正大地跻身文学殿堂。究其原因，大部分观点都是在对联这个小圈子转来转去，难以得到对联圈外人士的广泛共鸣、肯定和支持。对联缺乏科学的、全面的、系统的理论，是对联研究长期以来存在的困境。
为破解困境，能否换一个思路，借鉴别的领域的研究成果，借用别的学科的专业术语？我想到张力这个词。对联引入张力概念有什么意义？第一，为科学揭示对联艺术的本质特性提供更大的可能；第二，提醒对联作者增强文体自觉性，在对联艺术与标语口号等非对联、假对联之间划清界限；第三，为争取对联归属文学家族、步入文学殿堂、获得跻身文学正史地位提供名正言顺的有力支撑。
一、关于对联本质特性研究成果概述和评价
先看看其他论者关于对联本质特性的研究成果。
季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》一书把楹联的特征概括为五点：鲜明的民族性、强烈的时代性、严密的格律性、高度的概括性和广泛的实用性。
常江先生在《中国对联谭概》一书中认为，对联的特性有四点：民族性、群众性、应用性（也叫实用性）和对称性。在《对联知识手册》一书中，常江先生将对联的特点分为文体特征和艺术特性，并说艺术特性中的对称性是对联最根本的性质。后常江先生在《对联的本质是矛盾均衡》一文把对称性修正为均衡性，并认为均衡性是对联的艺术本质。在该文中，常江先生尝试给对联下了一个自称不是定义的定义：对联是一种矛盾的艺术，是一种通过展示矛盾、统一矛盾而达到均衡的艺术。
与常江先生的矛盾均衡论相似，傅小松先生在《中国楹联特征论略》一文论述了对联五个对立统一的特征：独特性和普遍性的统一、实用性和艺术性的统一、通俗性和高雅性的统一、严肃性和游戏性的统一。他认为中国对联是一种充满矛盾和对立统一的特殊艺术形式。
在《文学，是对联深层的本质属性——兼答<对联文学新说>读者问》一文中，涂怀珵先生认为文学性是对联的本质属性，呼吁应该坚守住“只有文学才是对联深层的本质属性”的底线，将对联写进文学史。
在《对联写作与鉴赏》一书中，刘太品先生从文体和文化的角度考察对联的特点。他认为对联的特性有三点：文学性、实用性、谐巧性。又认为，对联独特的形式特征就是“既‘对’又‘联’的对称关系”。
在硕士研究生论文《对称：对联的本质属性》中，作者潘海军先生认为对联的本质属性是对称性。
当大部分论者聚焦对联的对称性时，刘可亮先生独辟蹊径，转而研究对联的不对称性，他称之为“对称性破缺”。在未出版的专著《对偶破缺论》中，刘先生表述了关于对联的核心观点：“对联是对称艺术，更是不对称艺术。对联作品是对称与不对称的对立统一体。”他认为，对联的本质属性，是“对称性破缺”，是“对称与不对称的对立统一”。
也有论者借鉴西方接受理论探讨对联的艺术本质。在《动人两行字》一书中，蔡维忠（网名无穷江月）先生认为，“对联的艺术本质是引起共鸣的艺术力量，即出于心灵，又作用于心灵的艺术力量。艺术力量有二元：一元是动人的力量，即引发情感，打动心灵的打动力；另一元是惊人的力量，即把心灵激发到易感的状态，激发心灵的激发力。”在蔡先生看来，对联的本质特性是两个字：动人。当然，也可以表述为四个字：动人、惊人。
以上关于对联本质特性的研究成果，我们该如何评价呢？以下谈谈浅见。
所谓特性，就是一事物区别于其他事物特有的、突出的、独有的性质。它可以分为两种：一种是显露的、浅表的，一种是内隐的、深层的。或者说，一种是表象的，一种是本质的。所谓本质特性，就是一事物区别于其他事物“独有”的性质。注意这个“独有”，就是独一无二、绝无仅有，具有鲜明的唯一性和排他性。打个不一定恰当的比方。什么是男性的特性？男性的表象特性有喉结、胡须，其本质特性是粗犷、豪放。光看喉结、胡须不足以判定男性，光看粗犷、豪放也不足以判定男性。只有同时考察表象和本质才可以判定男性。对联也是这样。对联的本质特性，就是能够把对联与其他文体区别开来的东西，就是对联独一无二、绝无仅有的东西。
回看前面论者的观点，好几位都注意到对联对称性的特点。笔者认为，对称性只是对联的表象特性，虽然它是对联极为突出的特性，但仅有这一特性还不足以将它与其他对偶文体区别开来，比如对偶性标语、对偶性口号（尽管有些标语口号是对联或联语形式，但对联不是标语口号）。同样，对联的不对称性（主要是对仗这一形式的不对称性）也仅仅是对联的表象特性，也不足以定性对联之为对联。当然，对联不对称性观点开拓了对联研究和写作的新领域，非常值得重视。
认为对联的本质特征是动人，是打动力和激发力，这个看法触及到对联艺术的本质。但抛开动人这一表述过于文艺不谈，它同样不足以将对联与其他文体区别开来，比如诗歌、小说、电影等文体。但书中所论述的诸种达成动人效果的艺术手法，值得创作者践行，也给予研究者很大启发。
笔者认为，以上最接近对联本质的观点是矛盾均衡说和对称性破缺说。两者就像一个硬币的两面，可谓殊途同归。
理论研究是无止境的。在前辈专家面前，在借鉴西方文论和国内已有成果的基础上，笔者斗胆提出远不成熟、需要不断修正和完善的看法：
对联的表征特性，是对称性。虽然对联也有不对称性的一面，但对称性无疑是对联最为突出的表征特性。对联的本质特性，是基于对称性和不对称性（矛盾均衡、对立统一）而形成的张力性。这才是对联区别于其他文体的独一无二、绝无仅有的东西。仅有对称性没有张力性，这可能只是对偶性标语、对偶性口号；仅有张力性没有对称性，这可能只是诗歌、电影。只有强调张力性，而且是在对称性和不对称性（矛盾均衡、对立统一）基础上形成的张力性，才更有可能揭示对联艺术的本质特性。
那么，问题来了，什么是张力（张力性）？什么是对联的张力（张力性）？
二、对联张力的内涵
什么是张力？张力原本是物理学名词，后来被广泛运用于其他文艺门类，比如诗歌、小说、电影等。近来也被对联理论研究者使用。物理学的张力定义是：当物体受到拉力作用时，物体内部任一截面两侧存在的相互牵引力。诗歌的张力定义最先源于英美新批评派代表人物艾伦?退特。他在《诗的张力》一文认为，诗歌的张力就是我们在诗中所能发现的外延和内涵的全部有机整体。还有其他论者对这个定义作了引申和发展。
在笔者认为，最便于理解对联张力概念的观点有以下三个。一是威廉?奥康纳在《诗歌的张力及结构》一文所说，张力是诗歌内部各种矛盾因素对立统一现象的总称。二是罗吉?福勒在其主编的《西方文学批评术语词典》所说：“（张力）是互补物、相反物和对立物之间的冲突或摩擦。……一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”三是黎荔在《谈一谈何谓“张力”》所说：“张力——向内的力和向外的力的较量和拉扯。”对联正是这样一种特殊的文体。从来没有哪一种文体，像对联这样，在那么逼仄的空间（文本长度）内，在那么短暂的时间（阅读时长）内，同时陈列、并置那么多相互“对立而又相互联系”，相互“较量和拉扯”的“互补物、相反物和对立物”，最终解决那么多的矛盾冲突，求得最大限度、最大程度的和解与平衡。因此，我们可以认定，对联是对立统一、矛盾均衡表现最为典型、最为突出的一种文体，对立统一、矛盾均衡即构成了对联的张力。进而笔者认为，张力或张力性是对联艺术的本质特性。
在国内，更多讨论诗歌张力的是新诗界。如诗评家苗雨时先生在《诗歌张力的四种技巧形态》一文，提出表现诗歌张力的技巧，有构建反常关系、组合异质意象、具象与抽象有机结合、创造类矛盾。旧诗界也有诗家运用这一理论。如刘庆霖先生《诗词语言张力初探》、周啸天先生《论张力》等。这里重点介绍并评析熊东遨先生的相关观点。
熊先生在其文章和讲座中使用过张力一词，不过没有重点论述。但在笔者看来，其提出的几个重要的创作方法正是增强诗词张力的典型手法。在《洗牌异变与合并同类项》一文，熊先生提出诗词创作的三个手法：洗牌，指词语的挑选和排列组合；异变，指立异与求变（内涵差异与字面变化）；合并同类项，指压缩合并相同或相近的意象。在《绝句法浅说——兼谈律诗中的对仗》一文（收入《步入诗词殿堂之门径——忆雪堂讲诗录》一书）中，熊先生以杜甫《绝句四首·其三》为例讲解诗词的异变手法。什么是异变？熊先生定义为：“所谓‘异变’，就是看它的变化，亦即句与句之间那些既各自独立又相互关联的内涵与外延。”在笔者认为，无论是“内涵差异与字面变化”还是“既各自独立又相互关联的内涵与外延”，说的恰恰正是张力。
杜甫的《绝句四首·其三》如下：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
接下来，我们随着熊东遨先生的讲解，考察张力在诗词中的表现和运用。在熊先生认为，这四句诗是四幅画面，各有“异”处。他分析了六个主要“异”处：
第一个“异”是季节不一。一二两句是春、秋，三四两句是冬、夏。春、秋，一万物复苏，一万物萧疏。冬、夏，一寒冷，一炎热。这两组季节，既两两相对相反，又统一于一年四季之中，正好形成时间上的张力，让我们体会到时间的周而复始和流动变换。
第二个“异”是方位不同。“两个黄鹂鸣翠柳”，不确定；“一行白鹭上青天”，朝南；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，东西相向。同样，南北、东西方位相向相反，又统一于四面八方之中，正好形成空间上的张力，让我们体会到空间的阔大无边和迁移变换。
第三个“异”是远近不同。从距离上看，这几幅画是由近—远—更远—最近几个镜头组成。我们讲距离产生美。同样，距离也产生张力。忽远忽近的距离变化，会刺激和影响我们的视觉和心理感受，这正是张力作用使然。
第四个“异”是色彩不同。黄、翠是浓，是暖色调，白、青是淡，是冷色调。雪是纯白的，船、水是斑驳的。熊先生说：“远近颜色上的浓淡冷暖变化，与距离上的远近高低恰成对应；由此又能带出画面的清晰与模糊程度来，种种关联，极尽想象，不一而足。”这正是对诗词张力的形象描述。
第五个“异”是画面视角的不同。一句是平视，二句是仰视；三句是平视，四句是俯视。这种视角的变化同样构成张力。
第六个“异”是动静关系不一样。四幅画中前两幅是动态的，后两幅是静态的。动态与动态之间，静态与静态之间又有更深层次的“异”。动态画面，一为听觉、一为视觉，一为音乐动感、一为舞蹈动感。静态画面，一为时间的相对静止，一为空间的相对缩小。这种对立统一，同样是张力的表现。
熊东遨先生总结说：“要调动五官去感受外界的事物，不能只用一个器官。远近、高低、大小、浅深、虚实、早迟、厚薄、炎凉、浓淡等，是‘时空’中客观存在的‘异’数，我们的目光与思维，永远不要停留在一时一地一物上。能注意这些变化，写出来的诗就会更丰富。”以上所列出的远近、高低、大小等诸种关系，正是对立统一的概念。诗词内涵的深度和外延的广度，亦即诗词的张力，正是通过以上相反相成的关系和相互作用而形成的。
对联脱胎于诗歌，是高度凝练的艺术。为了吸引读者，使读者充分得到并享受审美的愉悦，对联比其他任何文体都更需要张力。然而，放眼联界，极少见到关于张力的论述。在点评等文章中出现张力一词，都是零星的、碎片化的，作者根据各自的理解和需要来使用这个词。限于目力，笔者所见论述对联张力的单篇论文，只有李佑华先生的《对联要具备充盈的语言张力》、王永江先生的《谈对联的张力》等寥寥数篇。关于对联张力论述得最详细、最全面、最深刻的观点，笔者所见应属前面提到的蔡维忠先生。
前面讲过，在《动人两行字》一书中，蔡维忠先生认为对联的艺术本质是动人。为了论述何为动人、何以动人，书中以人生、心灵、语言、意象、艺术、风格等为关键词构建篇章。在艺术一章，专辟一节论述张力。在阐释艾伦?退特的诗歌张力概念时，蔡先生认为，“张力有两个特征，一是张力中有两个互相作用的因素，即互相对立又互相依存的因素；二是互相作用的因素达成动态平衡。”借用这种互相冲突又互相平衡的特性，作者将意象中的张力分为五个层次：第一层，情感和物象之间的张力，这是主观与客观的对立统一；第二层，意象和意境之间的张力，这是实与虚的对立统一；第三层，理性与感性之间的张力，这是抽象与形象的对立统一；第四层，有限和无限之间的张力，这是一与多的对立统一；第五层，形象中两个对立因素之间所形成的张力。作者把前四层张力称为概念之间的张力。在第五层中，由于构成形象的因素常常以互相对立而又互相依存的方式存在，很难用概念归类，为了更好地说明，作者又将其归为三种类型：振奋型张力、压抑型张力、和谐性张力。作者认为，不妨把两个对立因素看成两股对立的力量，而张力就是凌驾于这两股对立的力量之上的艺术力量。这种艺术力量之所以能够动人，是因为张力的结构和人的心理结构处于共构状态。我们的心理不时趋向振奋、压抑、和谐的状态，总体处于动态平衡，故而这三种张力可以激发心灵，臻于动人的境界。这些观点为我们认识对联艺术的张力、探究对联艺术的本质提供了重要参考。具体论述和举例大家可以精读蔡维忠先生《动人两行字》一书。
三、增强对联张力的方法
如何增强对联的张力？我们可以借鉴新诗和旧诗的技法。比如苗雨时先生《诗歌张力的四种技巧形态》一文讲到的构建反常关系、组合异质意象、具象与抽象有机结合、创造类矛盾，刘庆霖先生《诗词语言张力初探》一文讲到的三种表现手法：语法叛逆、异质冲撞、比喻夸张，周啸天先生《论张力》一文讲到的炼字、腾挪、压缩或重组，熊东遨先生《洗牌异变与合并同类项》提到的洗牌、异变、合并，李佑华先生《对联要具备充盈的语言张力》一文讲到的关联成分省略、悖谬性的嵌合、远距离的比喻，王永江先生《谈对联的张力》一文讲到的语言、结构、逻辑、立意等四个方面的相关手法。本文重点从矛盾均衡、对立统一的角度来考察对联矛盾双方之间的关系，探究张力的形成原理，体会张力的不凡效果，总结出可复制、可操作的具体实用的方法。
张力充斥于对联的每一个毛孔。每一个毛孔都是敏感点。从一个字的横平与竖捺之间，到一个词的音与义之间，从词语的内涵与外延之间，到文本的形象和意象之间，无不充满着张力的气息和张力的力量。增强对联的张力，最根本的方法就是深化内涵，大化外延。具体而言，就是将对联中互相对立的两个因素并置一起，将对立的两元均衡或平衡于一体之中。让它们互相吸引又互相抗拒，互相纠缠又互相摆脱，互相抵触又互相配合，互相摩擦又互相媾和。常江先生《对联的本质是矛盾均衡》一文，列出多组矛盾均衡的关系，如对与联、上与下、出与对、正与反、宽与严、平与仄、多与少、长与短、强与弱、雅与俗、古与今、难与易等等。其实，除此之外，还有时与空、形与神、文与质、实与虚、隐与显、疏与密、张与弛等等涉及对联艺术技法范畴中的关系。下面，我们选五组关系，将一组关系视为一股张力，探讨如何增强对联的张力，实现对联的对立统一、矛盾均衡。
（一）对与联。
我们常把对联的基本规则之一表述为形对意联。意即对联形式上是相对的、相反的，内容上是关联的、和合的。文字是对立的，意思是统一的，如何调和这个矛盾从而达到均衡呢？这不能不提到立意。词语与词语之间，意象与意象之间，在本质上是有区别的，但它们之间也有内在或外在的关联。高明的作者能够从不相关中找到关联性，把原本毫不相关、甚至完全对立的两个元素捏合在一起，并置在一起，让它们互相碰撞，产生物理或化学反应。这种物理或化学反应就是所谓的主题、意旨。一般而言，两个元素反差越大，张力越大，那么对联的内涵就越深，外延就越广，立意也就越高。黑格尔说过，“为了避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中，找出相关的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起”。对联的本领，正是在不相关处找到相关处，并把两个元素巧妙地组合。
举一个例子：
虽云毫末技艺，
却是顶上功夫。
此为题理发店联。毫末技艺和顶上功夫，原来是完全相反的意思。一表示小技艺，一表示高水平。但作者至少使用三种手法，把矛盾双方调和于一体，集中表现了对理发店技术的赞美之情。一是双关手法。毫末和顶上，有两个意思：一个是指微小和高超；一个是指毫发和头顶，暗指理发。二是流水对手法。巧用“虽”和“却”这两个关联词关合上下联，表达一个完整的意思，使之成为有机体。三是抑扬手法。将“毫末”置上，“顶上”置下，先抑后扬，先贬后褒，造成强烈的反差。毫末和顶上，一般看来是黑格尔所言“相隔最远的东西”，但作者脑洞大开，由理发联想到两个词的双关意义，用流水对形式将其组合在一起，又运用抑扬手法，既出人意外，又让人觉得合乎情理。从中我们可以看到让矛盾双方握手言和、团结一起的力量，这种力量就是张力。形对意联还有两种极端的情况，一种是集句联，一种是无情对，后者称无情联或更合适。限于篇幅，不再举例。
（二）言与意。
言与意的关系，是形式和内容的关系。如何以言表意？一般来讲有两种方式，一种是直截了当，一种是含蓄委婉。两种方式都能够起到表情达意的作用。但在现实中，言和意两者之间还会存在矛盾。比如言不达意、言不尽意。在诗词、对联写作中，受篇幅和格律限制，往往会出现词尽意亦尽、词未尽意已尽的情况。有些意，作者不愿表达，或者不敢表达，或者不能表达，或者不宜表达，但必须表达。这可怎么办呢？在不敢、不能、不宜直露表达的情况下，只能借助于其他途径，比如含蓄委婉地表达。如何含蓄委婉地表达？常见的手法有比兴、夸张、用典，借此可以达到意在言外、言外余意的效果。关于言与意关系的论述，可参见罗连双《诗词中言与意的对立统一》一文。在这里，言与意实现和解与双赢，张力就在言和意的矛盾、碰撞、适应、自洽中呈现了。
举一个例子：
欲尝蓬岛千年枣，
来看稷山一县花。
此为笔者题稷山国家板枣公园联。作为应征联，主题自然以夸赞稷山板枣特产品质、当地板枣产业政绩为宜。如果用简单粗暴的手法，那很可能写成类似“游国家板枣公园，品千年枣树神韵”这样直白的宣传口号。直白的路子走不通，那只能走含蓄的路子。用典就是一个好办法。由公园现存千年枣树一万余株这个实情，笔者联想到安期生食枣的典故，遂有上联“欲尝蓬岛千年枣”。下联由果树联想到美政典故潘岳河阳花。用这个典故，写一县枣花，既有形象，又说明种植面积广，委婉地夸赞了当地发展板枣产业成绩，亦传达了枣农对丰收的期盼和喜悦。全联言与意贴合无间，张力饱满十足，达到言有尽而意无穷的效果。
（三）少与多。
对联文字少，体量小，却要像其他文体一样表达尽可能多的内涵，达到尺幅千里、寸铁杀人、以少少许胜多多许的效果，这个矛盾怎么解决？依然是运用老祖宗传下来的修辞法宝。比如用典、引用、集句、拉人作衬、互文、隐括等等。这里重点介绍隐括。
隐括，也作檃栝，原来是指一种器具，能矫揉弯曲的竹木使之平直或成形。后来成为一种特殊的创作手法，即根据某种文体原有的内容和词句，改写成另一种文体。隐括可以在同一体裁之间进行，也可以不同体裁。比如寇准的词《阳关引》隐括王维的诗《渭城曲》，苏轼的词《水调歌头》（昵昵儿女语）隐括韩愈的诗《听颖师琴》。这可以看作是特殊的引用手法。有没有可能对联隐括诗歌呢？赵隆生先生在《句里春风正剪裁——小议杜甫草堂联之隐括》一文就认为，何绍基题杜甫草堂联“锦水春风公占却，草堂人日我归来”运用了隐括手法。隐括在对联中有什么作用？赵先生说，“隐括可以突破对联文体幅短字少的限制，以少胜多，含蕴丰富。”“隐括之用，追求的不只是切合名胜，当有那份古今不隔的魅力。‘锦里春风’、‘草堂人日’，分不清哪个词语写历史文化，哪个字面写本地风光，得水乳交融之妙；‘公占却’、‘我归来’，将传统与当下融为一体，如一川锦水汩汩流淌，有化通古今之功。”可见，隐括正是处理少与多之间矛盾、增加对联张力的有效手段。笔者亦有运用隐括手法作联的尝试。
举一个例子：
竹有百千竿，池上钓鱼唐白傅；
桃开三两簇，西陂放鸭宋黄州。
此联题商丘古城宋荦西陂别墅，隐括了白居易《池上篇》《临池闲卧》、苏轼《惠崇春江晚景二首?其一》等。这里的“宋黄州”，和何绍基联“我归来”一样，也有两种含义。一指苏轼，一指宋荦。当然，如果读者还想到历史上第三个宋黄州王禹偁，就更能感悟到中国文字和文化的奇妙。写清人宋荦，却将一个唐人、两个宋人邀来相会，有竹、有桃，可以钓鱼，可以放鸭，地点可以是白居易家的池塘，也可以是宋荦家的西陂，异代相逢，把酒言欢，毫无违和感。全联借用前人诗句剪裁入联，营造了一个时空交错、亦真亦幻的意境，让读者进入到广阔的时空，充分体验古人的诗酒风流、隐逸情趣，这归功于隐括等手法的巧妙运用，让全联达到张力的最大化。
（四）时与空。
徐晋如先生在《怎样学写古诗词之时间》一文中说：“诗词是时空的艺术，如果能做到时空搭配得宜，比照强烈，一般来说，写出来的诗词就比较有味道了。”他所说的“时空搭配得宜，比照强烈”，正是增强诗词张力的有效手段。正如我们在前文论及的杜甫《绝句四首·其三》一样，近对远，地上对空中，千秋对万里，等等，时间、空间的搭配和变换增强了诗词的张力。诗词是如此，对联亦如此。时间与时间之间，空间与空间之间，时间与空间之间，巧妙搭配、有机组合，能够形成对联强烈的张力。如何通过并置时间、空间，增强对联的张力？一要创设阔大的空间、久远的时间，二要体现时间、空间的变化，三要体现时间、空间的对比。
举一个例子：
花前直待三千岁，
人面犹留第一春。
此为笔者题庆元县巾子峰桃花廊联，将现在和将来这两个时间并置，营造了一个亦真亦幻的境界。我们假设这是一位女子。她在桃花树前一直等待三千年。为什么要等到三千年呢？因为传说仙桃三千年才一熟。原来她要等到桃花结果。何必等到这么久呢？不是可以等一年一熟的桃子吗？她不要，或许她看不上这么容易得到的东西。这位女子等到三千年之后会怎么样呢？一定变得非常苍老了吧？她等到她想要的结果吗？读了下联我们知道，这位女子并没有老，她的容颜和三千年之前的那个春天一样，还是那么青春，那么娇艳。为什么她还没有老呢？答案就在一首流行歌曲里，就是《你不来，我不老》。这副对联，通过创设久远的时间，通过时间的变化和对比，将桃花、人面、果实、三千岁、第一春、苍老、青春等并置在一起，让读者产生丰富的感悟：关于爱情，关于时间，关于生命，关于其他种种。正是这种久远时间的创设，时间的变化和对比，才最大限度增强了对联的张力。
（五）显与隐。
显是显现、明白，隐是含蓄、朦胧。显和隐，体现在诗词、对联的语言、形象、意境、主题、风格等各个方面。通常有嵌字、省字、拆字、藏字、重字等手法。有的偏重于显，有的偏重于隐，但更多的情况是隐中有显，显中有隐。就像太极阴阳八卦图，阴中有阳，阳中有阴。阴合抱阳，阳合抱阴。显与隐的相互结合，构成对联浑然圆融、充满张力的境界。
举一个例子：
若为目田故，
只要王乂真。
此为王国松先生题菜市口联。这是一副特殊的集句联。短短十字，构成多组、多重显隐关系，有的还是互为显隐关系。如引文和未引文的关系，原字和改字的关系，出处作者和其他人物的关系，原始义和联想义的关系（如有读者由王乂联想到曹魏至西晋时期将领、竹林七贤之一王戎的叔父王乂）。其中最为豁目、凸出的是原字（自由、主义）和改字（目田、王乂）的关系，这是一组互为显隐关系。如果径引原字，作为集句联，本有足够张力，但作者还不满足。他或许从古人为尊者讳中得到灵感，毅然将每个字减去笔画。这些显隐关系，构成并增强了全联的张力，并使之达到最大化。
综上所述，笔者认为，对联的本质特性，是基于对称性和不对称性（矛盾均衡、对立统一）而形成的张力性。对联写作的根本秘诀，就在于如何达到对联张力的最大化，即如何最大强度、最大程度、最大深度、最大广度地增加对联的张力。对联的构思、修改、评审等诸环节皆应以此为重点。深刻认识到对联的本质，我们才不会把对联写成其他文体，才更能领略到对联的无穷魅力。对联之所以让人着迷成痴着魔，而把我们从电子游戏、低级享受、悬疑大片中拉回来，就在于其独有的张力。如果没有洞悉对联这一本质，或许写到一百岁，我们还停留在原地水平。
作者：曾小云，跟曾老师同步写征联训练营创办人、讲师。本文入围“第三届中国对联甘棠奖”优秀联论候选。
