，可以认定是“我国最早的楹联”，当然也是最早的春联。
至少自晚清以来，谁是“我国最早的楹联”就存在争论，而楹联界相对认可度最高的，是记载于《宋史》等处的蜀后主孟昶“新年纳余庆；嘉节号长春”一联，此联创作于公元九六零年，而据谭文考证，“敦煌春联”应比孟昶“新年、嘉节”联早两百年左右。倘若如此，“敦煌春联”的发现意义便十分重大，必然要改写中国楹联史。但笔者近年来梳理有关资料，并亲自查证S.0610V卷影印件后，不禁对谭文就“敦煌春联”的文体判断、历史定位产生质疑。
敦煌藏经洞发现的“斯坦因0610V”卷，正文为誊抄的《启颜录》文字（编号S.0610），谭文所谓“敦煌春联”，记载于该卷背面。一九九一年第四期《文史知识》杂志第四十九页刊载谭文时，就所谓“敦煌春联”所录文字及排版格式是：
岁日：三阳始布，四序初开。
福庆初新，寿禄延长。
又三阳囗始，四序来祥。
福延新日，庆寿无疆。
立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳。
五福除三祸，万古囗（殄）百殃。
宝鸡能僻（辟）恶，瑞燕解呈祥。
立春囗（著）户上，富贵子孙昌。
又三阳始布，四猛（孟）初开。
囗囗故往，逐吉新来。
年年多庆，月月无灾。
鸡囗辟恶，燕复宜财。
门神护卫，厉鬼藏埋。
书门左右，吾傥康哉！
在多年前第一次见到谭文时，笔者就有个疑惑，原件会不会也像谭文所录那样，如“楹联式”的两句一行排列？后来，笔者找到发表谭文的《文史知识》原刊，发现原刊封三，刊登有S.0610V那段文字，再后来，笔者又从别处复制到S.0610V卷影印件，两相对比，印证是同一出处。不过，经卷上的原文明显不是两句一行排列，而是“岁日”（即正月岁旦之日）开头后，一小段连在一起；“立春日”开头后又一段较长的文字连在一起。标点，当然是今人所加。
笔者之所以注重这个细节，一是考虑到，原件如果也是两句一行抄写，那判定其是楹联文体的可能性就会更大；二是有所疑惑，谭蝉雪研究员为了证明S.0610V卷文字是“楹联”，会不会有意用“两句一行”的排列方式来引导读者？后来，笔者又发现一则资料，进一步加深了这个疑惑。殊不知，早在此前的一九九零年四月出版的一九九零年第一期《敦煌研究》杂志上，谭蝉雪研究员在题为《敦煌岁时掇琐——正月》一文中，就已用一页多的篇幅（P四十三—四十四），就S.0610V卷予以介绍。后来，其刊于《文史知识》一文，正是脱胎于此。在《正月》一文中，她对S.0610V卷的内容及排版是：
岁日：三阳始布，四序初开；福庆初新，寿禄延长。又三阳囗始，四序来祥；福延新日，庆寿无疆。
立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳；五福除三祸，万古囗（殄）百殃；宝鸡能僻恶，瑞燕解呈祥；立春囗（著）户上，富贵子孙昌。又三阳始布，四猛（孟）初开；囗囗故往，逐吉新来；年年多庆，月月无灾；鸡囗僻恶，燕复宜财；门神护卫；厉鬼藏埋；书门左右，吾傥康哉。
笔者认为这样的排版方式，与S.0610V卷影印件所见文字格式基本一致。按照原文格式分段，尽量保持原貌，这也是文献点校的基本原则。但有意思的是，谭蝉雪研究员第一次公布S.0610V卷内容时，能够保持原文分段格式，但第二次以《我国最早的楹联》一文公布时，为何要像楹联那样“两行一句”分段？还在文中提到“文句对偶，为联句格式”的话，直接就给S.0610V卷文字限定了的“格式”，这难免让人有所质疑。因为这不仅是一个点校分段方式的问题，这个问题会对文字体裁的判定造成较大影响。
谭蝉雪研究员认为，确定S.0610V卷文字为楹联的依据有三，一是时间上的吻合：“岁日”、“立春日”正是我国传统习俗书写楹联的时候。二是文句对偶，为联句格式：如“三阳始布，四序初开”，名词、副词与动词各各相当，大多数联句为工对。三是敦煌联句最后明确指出：“书门左右，吾傥康哉！”偶句而写于门之左右者，她认为“当为楹联无疑。”我们不妨将这三点依据依次推敲。首先是第一点，关于时间，亦如谭文所提的那样，我国至少自汉代就有悬挂桃符祈福文字的习俗，“岁日”“立春日”书写这些祈福文字的习俗很广泛，亦如春联的产生，也是离不开这个渊源，从时间上讲，倒也符合。类似符合的，还有第三点依据“书门左右”，无论是桃符祈福文字，还是春联，这都是一个共性特点。因此，第一点和第三点依据看似重要，其实都是多种新春祈福文字的交集，并不能作为其是“春联”最主要的判定依据。而最重要的依据，是谭文提到第二点，关于“文句对偶，为联句格式”的论述。阅读谭文发现，她是从这些文字两两之间相互对仗出发，进而得出其是楹联的观点。这是利用了民众看到对仗文体首先想到会是对联的惯性思维，但实际上由S.0610V卷文字两句对仗得出其是对联的结论，显然存在逻辑上的错误。一个基本的常识就是，一篇文章，或者一段文字，其中两句之间相互对仗很常见，不一定每两句就是一副对联，也不一定这段文字是若干副对联连在一起。从文体及格式来看，这种连在一起写的对仗文字，更有可能是一首诗，或者一篇辞赋。谭文先是用两句一行的分段方式先入为主，又用局部的工对引导读者认为每两个对仗的句子就是一副对联，渐而得出她所期待的“重大发现”，其实论证并不严谨。这就又回到了我们之前谈到的“分段格式”问题。
作为民俗研究专家的谭蝉雪研究员应该清楚，我国民俗文学体例丰富，在“岁日”、“立春日”之际，可以“书门左右”的远不止春联这般简单。流传较广的，至少还有春词、春帖、春胜等文字。这些文字都脱胎于桃符祈福文字。这一点，谭蝉雪研究员在《文史知识》一文第一点论据中也有所谈及，而且有趣的是，她在第一篇发表于《敦煌研究》的文章中其实并没有肯定说这些文字是楹联，她当时定义这些文字是“桃符题辞”，并说“敦煌桃符题辞应是民间长期流传、晚唐前辑录的我国古老的桃符题辞，也是迄今为止所发现的我国最早的桃符题辞。”将其归结为桃符祈福文字之类，并也只是说这些“桃符题辞”是“楹联之始”，即楹联发端之雏形。只是不知为何一年后再发表文章，就肯定的说这些文字是“楹联”了。
再《文史知识》一文中，她为了让这些“桃符题辞”变成“楹联”，有意回避了一个核心问题。就是S.0610V卷的这些文字，不仅每两句对仗（其实部分句子还不对仗），而且存在着作为诗赋文体一个最显著的特点——押韵。如“岁日”那一段文字，句脚“开、长、祥、疆”，“立春日”那一段文字，特征更明显，五言句那一部分，句脚是“阳、殃、祥、昌”，又接着四言句那一部分，句脚是“开、来、灾、财、埋、哉”，难道谭蝉雪研究员就没有发现什么规律？显然，这两段文字，是按照某种规律整齐创作的，并不是像楹联那样两句一副，每两句分别存在，互不关联。而即便古代敦煌撰文者或抄经者将这若干副“楹联”没有两句一行的分段，而是连在一起书写，也不至于让他们每副之间再互相押韵。因此，我们将谭文有意避开的两点特征：一是连在一起书写、二是整段押韵，放在一起考量，这些文字是春帖等诗赋文体的可能性显然更大。
楹联学者陆震纶先生在其著《最佳楹联结构》中也持与笔者相同的观点，他指出，S.0610V卷文字“是押韵的四言诗或五言诗。类似宋代的‘春帖子’，其对仗句尚未成为独立文本，似难定为对联。”陆先生在这里将S.0610V卷文字归类为“春帖”，但春帖主要是适用于立春日前后，主要是用于迎春所用；而S.0610V卷还明显提到了“岁日”，即正月春节，有类同于春联除旧迎新的作用。因此，将其定义为“春帖”也并不准确。笔者则更倾向于谭蝉雪研究员在《敦煌研究》杂志首次公布S.0610V卷文字时，将其定义为“桃符题辞”。
如谭婵雪研究员所指，春联、春帖都是和上古时期就已流传的春节前后悬挂桃符的习俗不无关系。文献记载，至少在战国时，人们在年初祈福禳灾之时，就已将传说中能辟鬼邪的“神荼”“郁垒”的形象刻画于桃木板上，悬之门楹，形成了“桃符”雏形。秦汉前后，桃符广为流行，当时著作《左传》《战国策》《淮南子》《山海经》《论衡》等皆有描述，并不忘强调其“刺鬼”“御凶”的禳灾功用。此后历代典籍，“桃符”也皆有涉及。而宋元以降，许多场合又将桃符与春联混为一谈。却只是强调了春联与桃符共有的祈福禳灾功能，而未说明两者之间的必然联系及演变、区别。于是，我们结合古代文学发展脉络，大体推测出这样的一个春联诞生的“路线图”：先民们认可桃符祈福禳灾的功用后，逢年过节，桃符便频频登场，起初是刻画二神图像，可毕竟有美术功底的人不多，后来为简便起见，就索性只写有“神荼”“郁垒”的姓名；再后来，年年只写这四字，又觉单调，便有机灵人思索着写两句吉祥话。于是至少在唐代，我们从S.0610V卷上见到了“立春之日，书门左右”的吉祥话。这样简单的梳理，其实已走过上千年的历程。在这上千年里，从“桃符”开始，也衍生出了许多在春节用于粘贴悬挂的祈福用品。结合桃符属性，可将其分为“桃”“画”“文”三个类别。一是“桃”，桃符因桃木而制，桃木自然就具有辟邪功用，自古也就有了于门窗之上，悬挂桃符、桃人、桃弓、桃剑、桃印等习俗；二是“画”，即画门神，由神荼、郁垒画到了秦琼、尉迟恭，以及绚丽多彩的年画、春胜；三是“文”，由只写二神姓名，演变为写祈福文字，再后来详细分为春联、春词、春帖多种文体。如宋人《岁时广纪》记载：“桃符……上画神像、狻猊、白泽之属，下书左郁垒、右神荼，或写春词，或书祝祷之语。岁旦则更之。”在此时，“桃”“画”“文”三个属性都被发挥并加以利用。在没有完全肯定S.0610V卷文体时，将其称为“桃符题辞”应该是相对客观和准确的。
笔者在《对联探源，先解决三个问题》（《对联》（上半月），二零一三年八月）一文中指出，要确定早期楹联，首要解决的问题即是凭什么说它是一副楹联？这是楹联探源最基本的前提。道理很简单，“最早的楹联”它首先应是一副“楹联”，其次才有必要去判断它是否最早。要解决这个问题，必须符合两个条件，一是符合格律，二是独立文体。毫无疑问，楹联首先是格律文学，所以在讨论什么样的文字是楹联之时，就先要看它是否符合楹联所要求的基本格律。我们最先想到的是四个字：两行、对仗。两行，是一条毋庸置疑的标准，而且最易判断。但对仗，即谈到了楹联的格律属性，这是必须要等到“四声”出现以后，人们在诗文创作中讲求平仄交替之时。根据史料记载，四声是由沈约（四四一——五一三）等人发现并首先运用的，仅就格律来说，真正称得上“楹联”的文字，不可能出现在这个时间点之前。其次是独立文体。顾名思义，看对仗和对联二字可知，单纯的对仗并不算对联，它只有“联”起来，只有形成自己的主题思想并独立存在，才算得是一副对联。如何来捕捉这些特点，首先，所发现的文字应该和其他文体没有明显关联，属于作者抒发主题的独立创作。如果仅是从某篇文章，或者某次对话，甚至某首诗词中寻章摘句，那就算不得“独立”，如此评定的“楹联”，也失去了它做为一个独立文体的意义。就目前众人提出的一些所谓最早楹联的案例来看，强调“独立文体”这个标准十分重要。往往有人会从一篇旧文中，偶尔发现一个对仗句子，就拿来说是楹联，直到最后第一手材料曝光，大家才知道是断章取义的结果。
学术的考证不能随意而来，需要严谨求实，我们经过认真阅读敦煌藏经原件，仔细梳理楹联文体诞生的基本条件和路径，不难发现S.0610V卷这些文字只是民俗文学体裁中“桃符题辞”的一种。可这并不遗憾，因为我们从中看到了楹联的“雏形”。可以肯定，敦煌“桃符题辞”强调“书门左右”的习惯，为桃符、春帖文字向楹联的转变，奠定了习俗基础。因为一旦兴起将桃符文字贴在门之左右的习俗，人们就会注意到左右对称的门，又受到中华民族特有的“对称哲学”影响，就很容易想到只有在左右张贴对称的句子，才显得更加搭配，更加和谐美观，那时，有人能创作出贴在门上的楹联，也就顺理成章。
