与诗、词甚至曲相比，对联显得要“小”一些，尽管它也可以作洋洋数百言，但毕竟不是最本色的东西，所谓“诗庄词媚”，体制使然。也许正是因为它的小，所以在巧上的讲究远比诗、词、曲来得丰富。这当然是对联的特色之一，但既然承认对联是文学体裁之一，也有人愿意称之为“诗中之诗”，那么，它的文学性或者说诗意，就是断断不可缺少的，否则遣词用字造句再精巧，也难以保证品格，充其量是文字游戏而已（文字游戏当然也有趣味，但不是本文所关注的问题）。

吴湖帆作品

基于上述认识，我在对联创作上对各种“巧”关注得很少，而时刻提醒自己写对联就是在写诗，把注意力放在诗意的营造上。

白蕉作品

要想保证对联的诗意，首先要有思想感情。只满足于字面的工巧，思想认识没有高度，情感苍白，这样的对联其实只剩一副躯壳，是无法打动人的。古往今来，那些让人一唱三叹的对联名作，总是有见识、富情感的，如“秦皇安在哉？万里长城筑怨；姜女未亡也，千秋片石铭贞”（题孟姜女庙）、“青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣”（题岳飞墓），憎爱见于笔端，言简意赅，发人深省，故能广为传颂。“言而不文，行之不远”，如果不能以对联这种独特的形式寄寓思想、抒写感情，不说暴殄天物，起码也是“大材小用”。

陆维钊作品（拓片）

二是要用形象思维。说理抒情，方式多多，选择对联形式，如果不按对联（诗）的创作规律来，那格律只会成为桎梏。作诗要用形象思维，早已定论，对联也需要用形象思维，却容易为人忽略。辽宁省兴城市有一座菊花岛，当地有菊花女斩恶龙的传说。许多年前我初学对联，曾写过一副对联咏叹菊花女，具体内容记不清了，大概用了“英风烈气”等字样，郑雪峰先生认为近乎套话、失之空泛（大意如此），并示范一联：“岂不柔嘉，采菊身姿犹在眼；堪称勇烈，斩蛟手段尚惊心。”两联对照，境界相去不啻霄壤，让我很受启发。从那以后，我宁可不写，也绝不无病呻吟、空喊口号，于诗于联都是如此。

谢稚柳作品

三是诗家语。口语入诗入联也是一格，但毕竟不是通衢大道，而且搞不好会欠庄重，有沦为“打油”的危险。保证对联有诗味儿最简单也最根本的办法就是要用诗家语。生活中常见的自然风物或生活用品，在诗中常有风雅的名字（如称月亮为“婵娟”、“飞镜”等，诸如此类，不胜枚举），就是最简单的诗家语的例子。邵博《邵氏闻见后录》卷记载：“刘梦得作《九日诗》，欲用糕字，以‘五经’中无之，辍不复为。宋子京以为不然，故子京《九日食糕》有咏云：‘飚馆轻霜拂曙袍，糗糍花饮斗分曹。刘郎不敢题糕字，虚负诗中一世豪。’”其实刘禹锡弃“糕”字不用，正见其严谨，若非如此，恐怕才真的有负“诗豪”之名呢。镇江北固楼征联，我撰有一联：“风起大江东，临远登高，到此常怀千古意；云开微雨霁，飞觞醉月，从今不负万山青。”此联遣词造句多有所本：“大江东”出潘天寿题画诗“浪沙淘尽几英雄，倒海潮声岁岁同。铁板铜琶明月夜，更何人唱大江东”，“临远登高”出柳永《八声甘州》“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”，“千古意”出张惠言《水调歌头》“千古意，君知否？只斯须”，“云开微雨霁”出王勃《滕王阁序》“云销雨霁，彩彻区明”，“飞觞醉月”出李白《春夜宴从弟桃花园序》“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”。如此这般，虽然不无笨拙，但在增加词句内涵、诗意营造上似乎尚可一观。

李刚田作品