前 言
在上一期的《前言》里，我说了几句关于对先生的“言行一致”“知行合一”的认识，很浅很薄。所以这一期让先生接着说。
先生在该卷《后记》中写道：
“我常对楹联界的这一传统，十分赞赏：楹联作家，同时也是楹联理论家和楹联编辑家，梁章钜、吴恭亨、胡君复、向义……都是这样的‘全才’。以作品实践自己的理论，以鉴赏体现自己的主张，以编辑成果表达自己的学术思想，即所谓知行合一，言行归一，恐怕楹联界是实行最好的。这个传统，从我一开始接触楹联，就深深地感染了我，以至到了现在，也还总是思考一些事。本卷的一些文章和演讲录中的一些谈话，就是‘操心’的证明。有时又‘操心’的不是地方，或者隔靴搔痒，或者杞人忧天，但毕竟我是‘用心’了的。”
本期选刊《常江文集》卷六《不负春光》中的一篇文章，是距今近20年前、先生花费3年时间，为我们总结了关于对联的思考问题——《对联的本质是矛盾均衡》。先生自己说了，这不是给对联下定义，但是，我们读来却能感受到，这是先生的体悟和总结，对于我们认知对联、理解对联、创作对联、研究对联，都有很好的启发作用和参考价值。
——编 者
先生总结出了12种关于对联的矛盾问题，这让我想起之前看到了一套关于矛盾和均衡的图片，这次用来作为文章的配图，图文对照，也别有一番趣味。
这些自相矛盾的图形的设计者是Adrian Shaugnhnessy，一位来自伦敦的图形设计师兼作家，他称此作品为 “12 paradoxes of graphic design”（12个自相矛盾的图形），每幅作品都表达着其自身的矛盾背后的信息。——编者 又记
有人曾以诗化的、颇具哲理意味的语言，道出“雕塑”的本质，说它是“把没有用的材料去掉”（大意）的艺术；当然，这不是“定义”。我无力用这类“魔鬼辞典”般的睿智来说明对联，只好说得笨拙一点：对联是一种矛盾的艺术，是一种通过展示矛盾、统一矛盾而达到均衡的艺术。当然，这也不是“定义”。
还从来没有任何一种文体，能像对联这样充满矛盾，又通过自身解决矛盾而达到均衡的。
1
对 & 联
对与联。对者，对立、相对；联者，联合、统一。对和联，在对联理论上，原本是文体上的区别。梁章钜《巧对录序》：“巧俪骈词，亦往往相对而及，余谓是对也，非联也。”就是说，文句为对，诗句为联，“语虽通而体自判”。可当我们的前人把它们联系起来而称之为“对联”时，这便是命名了一种新的文体，一种有对有联、又对又联的以矛盾均衡为其本质的文体。
2
上 & 下
上与下。上联与下联是一对矛盾，共处于一个共同体中，即组成一副完整的对联。上联也叫对头、对公，下联也叫对尾、对母。头与尾，公与母，如同阳与阴，是一种均衡状态。在书写方式上，一左一右，两个方位，相对存在，缺一不可；否则，便破坏了平衡。即使上下齐全，倘若挂反了，也会给人以“残破”的感觉。
3
出 & 对
出与对。出句、对句，本用于口头应对，多用于巧对。出句不都是“上联”，对句不都是“下联”。如果说，上联、下联的概念，需要由尾字平仄声进行一番“判断”的话，出句与对句，则不需要指明谁为“上”，谁为“下”，根据出句得到对句就行了。人们往往以为对句难，可能是个误解。天下无语不成对；所谓“绝对”，是还没有被人对出，决非永不可对。没有好的出句，是无论如何也凑不成千古佳对的。征联的出句平平，获奖联的水平也只能一般；倒是那些有难度的妙句，总为人乐道，如“南湖延水中南海”。
4
正 & 反
正与反。就上下联表现同一内容的关系来说，主要是正对、反对两种（其他还有流水对等）。如果我们只记得刘勰《文心雕龙》中“反对为优”的话，也难均衡，因为百分之九十以上的对联（包括名联）都是正对。所以，还要有一条，叫做“正对为主”。一个为优，一个为主，矛盾才好解决。否则，将优劣绝对化，让联家一辈子只作反对，追求最优，飞逼出人命不可；或者一副长联处处反对，也太令人难堪了。如是，对联也无法成为独立的文体。
5
宽 & 严
宽与严。这一对矛盾，是辩证统一的。宽对与严对，都是工对，这是现在人们常常忽略的一个大前提。分出宽严，符合历史，符合辩证法，也符合实际。一味地“严”，势必走向僵化，没有哪一种文体的作家肯干这种傻事，作茧自缚；况且，仅仅在格律上“严”，总觉得“重形式轻内容”，有本末倒置之嫌。要是一味地“宽”，到了除字数相等外其他特点消失殆尽的地步，对联也就不存在了，谁也不会干这种蠢事。宽严结合，不害文义，应该是处理这一对矛盾的基本点。
6
平 & 仄
平与仄。对联用字的声韵，是个缠人的问题。从矛盾的角度考虑，它也并不复杂，无非平与仄（不平）两大类。它们是对立的，又是均衡的，于是，便达到有节奏的、变化的、和谐的语言表达效果。其一，上联用平之处，下联理应用仄；反之亦然。这样，那些全仄（上）、全平（下）联、同韵联以及仄声结尾联（如陶行知“捧着一颗心来，不带半根草去”）就不该是“特例”或“变格”了。其二，作为变化和变通，即可以把平与仄作为单元考虑，也可以把平平与仄仄作为单元考虑，平平与仄仄，仍然是对立且均衡的。扩大一些，再说点“出格”的话，平平平与仄仄仄，甚至全平全仄联，也是宏观上的对立与均衡。从均衡的角度看，对于“三平尾”“几连仄”这样诗学所强调的“病”，我们研究对联的，并不那么大惊小怪。其三，由于汉语以双音节词句多，同样两个字，以后一个字作为矛盾的主要方面，双音节奏点上的平仄较严，可以引入“一三五不论”的概念。
7
多 & 少
多与少。上下联的字数，必须相等，谁也不能多，谁也不能少。少了怎么办？要补齐。上古时，称两个“捉鬼”的神人，一个是荼，一个是郁垒。汉代在门上书写它们的名字时，变成“左神荼，右郁垒”，凭空加上个“神”字，目的只有一个，就是求得字数多少的平衡，即使得左右字数相等。正是从这方面考虑，我才认为这是最早的一副人（神）名对。现在看对联，上下字数不等，又不是脱字、衍字，那肯定别有意蕴，“中华民国万岁，袁世凯千古”便是一例。
8
长 & 短
长与短。长联、短联是相对的概念，基本上以字数的多少来衡量；而对联的质量又不是字数决定的。长、短联的关系又密不可分，在格律上，不妨认为长联是由若干短联组成的，长联各分句的平仄，差不多相当于若干短联的平仄。但在内容上，却不敢这样说。长联字数多，应该是难写的；但就同样的内容含量来说，写短联比写长联还要难。我曾概算过，七言联约占十分之三，九十字以上长联不到百分之一，大量的是不长不短的。这部分联语，大量存在，又最能反映对联特点，很值得重视。长联字数本无限制，容易引起人们的兴趣，也容易在字数上攀比，去破什么纪录，以至偏离文学创作的轨道。
9
强 & 弱
强与弱。上下联各自的涵盖范围、表现力度和升华高度，体现为一种综合的强度。对联要求“强弱相当”，就是考虑到了它们的均衡状态，也就是说，上下联不能有过于明显的差别，这样它们才能融合在一副作品中。“上强下弱”，固然不可取；“上弱下强”，也未必最合适。强弱相当，反差不太大，才好融于一个共同体中。这里的强弱，要用文学的标准判断，倘若说的是空话、大话，甚至假话，都只不过是外强中干，虚张声势。同时，这强弱也不是绝对的，“四两拨千斤”，一滴水也能反映太阳的光芒。
10
雅 & 俗
雅与俗。门联源于民俗，应对起于雅士，它们各自按自己的发展轨道前进，又相兼相容；及至后来，门对登于皇室，应对流于凡夫，从而形成雅俗不分、雅俗共赏的奇观。大雅者为人乐道，也便与俗为伍；大俗者登堂入室，也可与雅同调。打开“对联库”，你会发现不雅不俗、亦雅亦俗的对联，占了多数，诸如“室雅何须大，花香不在多”之类，实在是雅俗兼备的佳作。
11
古 & 今
古与今。一种文体的古与今，本不相同，有的相去甚远，比如旧体诗与新诗、古小说与现代小说，判若两体；但对联却实在是个例外：即无法从内容上、时间上区分古联与今联，又在形式上、格律上看不出二百年前后有哪些质的区别。除了个别有时代性的用语或者消失，或者增加而外，对联以其极大的稳定性融贯古今。这使我们在继承上减少了弯路，却又使我们在创新上增加了难度。
12
难 & 易
难与易。对联门类繁多，创作时各有难易之分。难作者，却常常出现精品、名作，如挽联；而易作者，却往往流于平庸、俗套，如春联。二者的统一，一靠实践，二靠学识，是创作水平升华的过程。
类似的矛盾均衡现象，在对联中还能找到很多，对联也处处体现出矛盾法则，诸如矛盾的普遍性（工）与特殊性（切），矛盾的斗争性（对）与同一性（联），诸矛盾中的主要矛盾（内容，相对形式而言），同一矛盾中的主要方面（上联弱、下联强的力度分配）……这些，无疑会使我们对于对联的本质，有较深刻的认识。所有的矛盾，都奇妙地从各种不同的路径，达到均衡与稳定状态。
过去，我曾在书中把这种现象叫做“对称性”；看来，“对称”，不如“均衡”更准确。这是因为：
对称，只是均衡外在形式的一个特例。对称，更多的是从形式上的张贴、书写考虑的，其他许多方面都无法用“对称”来概括，比如，“平平”与“仄仄”，就不是对称，只能叫均衡。
对称，容易让人理解成“一模一样”和简单的“复制”，无法说明矛盾产生均衡、均衡也有差异的本质。比如，正对，上下联内容，不能完全一样，需要同中存异，否则，形成合掌（完全对称），是语言资源的浪费。
对称，一般是静止的，而均衡却是动态的。前面所举的若干种“矛盾”，都是相对的概念。古代的仄声字，有些（部分入声字）已经变成了平声；清代时的“长联”，无非一二十个字，在鸿篇巨制面前早已是“小巫”了。发展的、变化的事物，才有生命力，这才是对联自汉代以来两千年长盛不衰的根本原因。
可见，认识到对联的本质是均衡，是有重要意义的——
1
首 先
我们可以具备一种较高层次的哲学思维方法。古代哲人关于“天人合一”“阴阳互补”的思想，在对联中有深刻的体现。掌握这些思想，就可避免主观性、片面性，历史地、客观地看待对联史，看待各种实践问题。在太极图上，过圆心的任何一条直线所分割成的两部分，都是阴阳均衡，黑白相对；只有当我们“不管青红皂白”的时候，两部分才只在线条形状上对称。我们又怎么能“青红不分、皂白不辨”呢？“青红皂白”是什么？简单地说，就是内容。无论何时何地，我们都应该是内容与形式的统一论者，并且主张内容决定形式，形式要为内容服务。这是我国传统的诗歌理论，也于此有强烈的主张：先有“炼字”说，令人耳目一新；继而有“炼字不如炼句”说，境界甚高；再有“炼句不如炼意”，一语将诗歌二字道破。及至有人发展到“炼意不如炼格”，则几乎遭到文化人一致的批评。新生的楹联界千万不要重蹈这一覆辙。
2
其 次
对于对联的一些理论问题，可以从矛盾均衡的观点，进行考察，看它们是否成立。诸如，不称对联为“首”，而称“副”，是因为“副”有二、双的含义，符合一分为二、合二而一的思想；宽对、严对，都是工对，如果已经合乎宽的要求，就不要再为个别字，替古人“会诊”“改错”了；马蹄韵能产生均衡美，非马蹄韵也能产生均衡美；诗律平仄（如仄仄平平仄，平平仄仄平），只是平仄均衡的一种形式，非诗律平仄（甚至全仄全平），只要达到均衡的要求，就要承认它是对联，完全没有必要用“破格”“例外”来自圆其说。可以说，均衡理论是创立、研究、发展联律的基础。
3
再 次
可以用矛盾均衡理论检验对联领域的新事物，来决定应采取什么态度。比如“天广大联”的意义，不仅是“最大的装饰对联”，也不仅是走向世界、赚了外国人的钱，应该看到它的突破意义：传统对联是置于门柱（门板）上，现代建筑打破了这种布局，有了表现上的矛盾，天广大联把对联放到相当于原来“横额”的位置，从而达到了表现上的均衡。再比如，最近有人提出“三柱联”的概念，即门有三柱，中间一比同时担负着与左右两个上联相对的作用。从均衡的角度看，这是成立的，可以肯定这是新的发现和新的表现。
对于我们这些对联爱好者来说，牢固树立矛盾均衡的思维方式，能起到修心养性的作用。航海者，胸襟广阔；登山者，性格豪放。不是常羡慕林区的人，可以尽情享受大自然的赠予吗？不是常乐道长寿的书法家们，运笔如同运气、练字如同练功吗？把心沉到对联这个不同寻常的天地中来吧！我们爱好、研究对联，是在一种奇妙的、不知不觉的均衡状态下工作、体验，应该能更深地理解河图洛书以来中华文化思想的独特内涵，应该能更多地获得生命、生活的真谛。肯与对联“合一”的人，一定会有好心态、有好性格、有好心肠，我信！
1998年冬~2001年7月25日 北京海淀
